Tess, entre el drama y la violencia.
Interpretación de un devenir mujer en el siglo
victoriano
Tess, between drama and violence.
Interpretation of a Becoming Woman in the
Victorian Century
Liliana Guzmán
Universidad Nacional de San Luis, Argentina.
lilianaj.guzman@gmail.com
Recibido: 21/11/2020
Aceptado: 26/12/2020
Resumen. En este texto, abordo una
lectura del filme Tess, realizado por Roman Polanski en 1979, como trazo
de huellas que describen, no sin cierto realismo crítico, el juego de las
verdades sobre una mujer en la Inglaterra agrícola del siglo victoriano, en su
segunda mitad. Realidad que quizás aún hoy es la nuestra, como hijos de la
modernidad en su ocaso y como mujeres interpeladas y subjetivadas en un haz de
relaciones y posibilidades que ponen en relieve y disputa las verdades acerca
de sí, en una mirada ontológica de nuestro presente.
Palabras clave. Inocencia,
Violencia, Verdad, Interpretación, Polanski
Abstract. In
this text, I approach a reading of the film Tess, made by Roman Polanski in
1979, as a trace of traces that describe, not without a certain critical
realism, the game of truths about a woman in agricultural England of the
Victorian century, in its second half. A reality that perhaps still is ours
today, as children of modernity in its decline and as women challenged and
subjectified in a bundle of relationships and possibilities that highlight and
dispute the truths about themselves, in an ontological view of our present.
Keywords. Innocence,
Violence, Truth, Interpretation, Polanski.
Resumo. Neste
texto, abordo uma leitura do filme Tess, realizado por Roman Polanski em 1979,
como um vestígio de traços que descrevem, não sem certo realismo crítico, o jogo
de verdades sobre uma mulher na Inglaterra agrícola do século vitoriano, em seu
segundo metade. Uma realidade que talvez ainda seja nossa hoje, como filhas da
modernidade em declínio e como mulheres desafiadas e subjetivadas em um feixe
de relações e possibilidades que evidenciam e disputam as verdades sobre si
mesmas, numa visão ontológica do nosso presente.
Palavras-chave.
Inocência, Violência, Verdade, Interpretação, Polanski.
Desde que recuerdo,
la línea entre la fantasía y la realidad
ha estado siempre irremediablemente borrosa.
Roman Polanski
Abordaré aquí un ejercicio de interpretación (de una
película) contra el concepto de interpretación y para la interpretación del
devenir mujer de una adolescente retratada en el filme Tess, de Roman Polanski
(1979). En tal sentido, y sin ser esta inquietud el principal objetivo del
texto cabe preguntar: ¿el cine es un arte del pensamiento? De ser el cine un
arte del pensamiento, ¿de qué modos interroga a la educación? ¿Qué instancia de
crítica hacia las prácticas de formación, mediadas pedagógicamente, podemos
encontrar en la película Tess?
Realizaré primero una descripción sinóptica de la historia
del filme, para luego abordar el devenir de la verdad de Tess sobre sí misma en
el dispositivo que la trama del filme va tejiendo en camino a su desenlace
trágico. Una doble mirada conduce estas páginas, tales son la posibilidad de
pensar la subjetividad en relación con la verdad (Foucault) y los límites de la
verdad como espacio de interpretación (Sontag), en un horizonte estético
propuesto por una voluntad cinéfila y por una obra de arte, en este caso una
novela adaptada al cine. Esta perspectiva se asocia también a la tesis de
Stanley Cavell (2003) sobre el pensamiento del cine (y sobre la filosofía
práctica que el cine produce y hacia la cual nos educa la sensibilidad), pues
dice:
no concibo la posibilidad de seguir hablando de mi interés por
el cine sin permanecer fiel al impulso de filosofar tal como yo lo entiendo. Si
no hubiera estado dispuesto a poner lo mejor de mí en ese esfuerzo, no habría
abordado la cuestión de saber si la sensibilidad que la filosofía atrae e
intriga también es atraída e intrigada por el cine. (Cavell, 2003, p. 31)
No obstante, es preciso explicitar que elegí abordar una obra
artística de un cineasta cuya genial producción excede toda interpretación, ya
que quizás se trata de uno de últimos cineastas clásicos (como Woody Allen, Wim
Wenders, Werner Herzog, Martin Scorsese, David Lynch, entre otros). En efecto,
Polanski ha logrado magníficas adaptaciones en la pantalla grande de novelas
literarias u obras teatrales que magistralmente dan mucho, muchísimo, para
pensar y quizás poco margen para interpretar, especialmente por su particular
manera de adaptación de clásicos en un canon estético. Tess es una de
esas obras. Ocurre lo mismo con Macbeth, Oliver Twist, El Inquilino,
Rosemary´s Baby, Un dios salvaje, La Muerte y la Doncella son obras que
traducidas al cine por el genio de Polanski no dejan de abrir horizontes de
miradas y preguntas sin fin. Tal puesta en obra inspira a una actividad
filosofante que secuestra temporalmente la voluntad del cinéfilo, ya que
“hablar de cine, cuando no es un oficio, es hablar espontáneamente del cine que
uno ama y, al hablar del placer que nos proporcionaron algunas películas,
promover cierta manera de amar el cine” (Juillier, 2012, p. 17). Algo de ese
amor por el cine, y por el cine de Polanski, es lo que ha motivado estas
páginas.
A su modo y con su estilo singular de cine, Federico Fellini
narra una historia similar a la de Tess con la que quizás es la primera
película que aborda violencia de género: La Strada, protagonizada por
Giulleta Masina y Anthony Quinn. La Strada (1954) es la historia de una
joven (Gelsomina) que es entregada por su madre a un artista ambulante para
sobrellevar los gastos de los hijos menores, pero con esta especie de “venta”
comienza la historia de suplicios de una joven ingenua que es explotada
laboralmente y abandonada por su cónyuge/amo/propietario. Tiempo después, también
Jean-Luc Godard expone una historia similar, en el marco estilístico de la Nouvelle
Vague, con el maravilloso filme Vivre sa Vie (1962). Allí tenemos la
historia de la joven Naná, empleada de una disquería que -a falta de dinero
para vivir- debe prostituirse para pagar la renta en un estado de profunda
soledad en la ostentosa Paris. Naná deviene en víctima de un joven proxeneta
que la inicia en la prostitución y finalmente la expone a la muerte en un
ajuste de cuentas callejero donde, sin azar ni accidente, Naná es asesinada y
abandonada en la calle.
La masculinidad representada por Fellini y Godard en las
figuras del artista callejero y el proxeneta, respectivamente, son monstruosas,
hasta crueles, pues ambos filmes denuncian a hombres que entregan mujeres a la
muerte, les dan la muerte, por abandono, violencia o simplemente por desamor. Gelsomina
y Naná han sido abusadas en su inocencia y explotadas para fines comerciales
que las reducen a la cosificación y que las exponen a la discriminación y
marginalidad. En tal sentido, ambas son figuras paralelas a Tess, cuya trama se
sitúa un siglo antes, pero con una similar estructura social y de género: la
mujer es burlada en su inocencia juvenil y, luego de un uso y abuso
instrumental y de trabajo, queda abandonada, culpada, y es entregada a la
muerte.
La novela en que se basa el filme Tess, de Polanski, es de
Thomas Hardy (1891), Tess of the
d'Urbervilles: A Pure Woman Faithfully Presented (Tess la de los Uberville: una mujer pura fielmente
presentada). En el texto literario, la novela nos sitúa en la depresión inglesa
de fines de los 70, en el siglo XIX, en una aldea pequeña de granjeros de
Wessex. Allí la primera escena nos sitúa en una celebración popular por la
fertilidad. Saliendo de escena encontramos al obispo de Wessex, quien oficia también
de historiador y le revela a un vecino alcohólico -padre de muchos hijos- su
verdadero linaje: John Duyberfield. Como tal, el granjero proviene de la
familia normanda de los Ubervilles, una ascendencia de alta alcurnia en la isla
británica. Pero al día del relato, tal familia se encuentra -dice el párroco-
caída en desgracia, de pobreza y extinción, prácticamente. John Durbeyfield,
desde esa revelación histórica e improbada, dispone a su familia a la búsqueda
del sello familiar y los objetos de plata, en tanto que su esposa diseña “el
proyecto” de enviar a su hija mayor, Teresa (Tess) a la hacienda avícola de los
Uberville, supuestamente adinerados, que habitan en una comarca vecina. A su
pesar, Tess se dirige a la granja de los parientes ricos, pero para su
admiración su primo Alec le revela que su apellido real es Stoke, insinuando así
que su padre compró en algún momento el apellido Uberville.
Desde ese encuentro durante el
primer viaje de Tess fuera del hogar comienza el derrotero de la adolescente
por una vida de tormentos: es empleada en la granja de aves de corral de los
Stoke, es violada por su primo Alec, huye a su pueblo embarazada, y muere su
hijo pequeño luego de un bautismo por ella realizado. Ese comienzo de dolores
en la adolescente Tess continúa profundizándose más aún: busca trabajo agrícola
en otro pueblo, pero no falta la discriminación de los latifundistas ni el asedio
permanente de Alec Stoken. Entretanto, Tess se enamora de Ángel Claire, un
joven aspirante a párroco que realiza tareas de aprendizaje en la granja de
preparación de leche. Ángel y Tess se casan, incluso cuando ella le pide previa
confesión de faltas. Luego de la boda, ambos jóvenes confiesan sus pasados,
pero Ángel no quiere perdonar a Tess, aduciendo que todo lo ocurrido fue por su
propia debilidad de mujer en una sociedad de poderes constituidos por familia,
por linaje y por superioridad de género, donde la libertad de la mujer débil
deviene en imposible. Nuevamente Tess regresa a su casa paterna en tanto que
Ángel emigra a Brasil.
Tiempo después, y ya desalojados
los Durbeyfield de la casa que rentaban, Tess sigue siendo objeto de los acosos
recurrentes de Alec Stoken, mientras espera respuestas epistolares de su
marido, cuyo silencio sepulcral anticipa, quizás, un presagio del final de la
historia. Un día Ángel regresa por Tess, pero la encuentra como la Señora de
d´Uberville, y para su sorpresa ella está cohabitando con Alec Stoken en las
cercanías de una estación de tren. Tess despide a Ángel, no sin reproche de
demora, pero ante los nuevos maltratos y sarcasmos de Alec, le asesina y huye a
la estación. Comienza allí la fuga del matrimonio, primero en caminos con
escondrijos, luego en una casa abandonada, hasta que finalmente se instalan en
un antiguo altar donde antiguamente las tribus británicas realizaban
sacrificios. Tess se recuesta en una roca y al amanecer la Policía les rodea,
deteniendo al matrimonio. El filme de Polanski cierra con la caminata del
matrimonio rodeado de policías. La novela de Hardy da un paso más: Tess fue
ahorcada por su crimen. Sutil con el espectador, la cámara de Polanski no capta
la muerte de Tess, nos preserva de esa imagen de dolor ya que hemos acompañado
el mismo durante el vivir y devenir de su inocencia burlada.
En suma, quizás nadie resume
mejor la historia trágica de Tess como el mismo Polanski en sus Memorias
(2017):
Tess, la de los d´Uberville es
la historia de la inocencia traicionada en un mundo en el que la conducta
humana está regida por las barreras de clase y los prejuicios sociales. Es
también un estudio sobre las casualidades. Todos los males de la vida de Tess
son el resultado de las pequeñas pero trascendentales coincidencias que
conforman nuestro destino. Si no se hubiera producido el encuentro casual entre
su padre borracho y el clérigo que le dice que por sus venas corre sangre
aristocrática, la tragedia no habría ocurrido. Tess habría llevado la plácida
existencia de una campesina de Dorset. Jamás habría conocido a Alec
d´Uberville, jamás habría sido violada por este y jamás habría acabado en la
horca. (Polanski, 2017, p. 498)
Tess la de los d´Uberville ha sido adaptada varias veces y en distintos
formatos, destacándose las siguientes representaciones y/o puestas en escena:
En Opera:
Como ópera, Tess la de los
d´Uberville fue producida en 1906 en Italia y luego en Londres, con
producción de una misma compañía musical.
En Teatro:
1897: adaptación protagonizada en Broadway por Minnie M.
Fiske, con producción de Lorimer Stoddard. Esta adaptación fue repetida en
1902.
1924: los Hardy
Players, en Londres y Dorchester, realizan una adaptación de la novela, con
elección de Gertrude Bleyger como actriz principal, elegida por el mismo Thomas
Hardy.
1946: en Londres, y con adaptación de Ronald Gow, Tess la de los d´Uberville es representada
por Wendy Hiller.
Fue adaptada como ópera rock en distintas versiones, en Nueva
York (2007 y 2010) y luego como musical (2012) en Gran Bretaña.
En TV:
1952, 1960 y 1989: BBC, ITV y London Weekend Television,
respectivamente, produjeron miniseries adaptando la novela a la pantalla chica.
2008: producida por la BBC para Londres y Estados Unidos, Tess la de los d´Uberville fue entregada en
4 capítulos de una hora cada uno, dirigida por David Nicholls y protagonizada
por Gemma Arteton, Eddie Redmayne y Hans Matheson. Se encuentra disponible sólo
en inglés, y en 4 capítulos.
En Cine:
1913: versión muda realizada en cine con la actuación de
Minnie M. Fiske (quien la hiciera también en teatro, unos años antes).
1924: otra versión de película muda de Tess la de los d´Uberville, con Blanche
Sweet, como Tess.
1979: producción de Roman Polanski, bajo nombre de Tess,
con Natassia Kinski, Leigh Lawson y Peter Firth. Estuvo disponible hasta hace
un tiempo en algunas plataformas de TV streaming[1].
1996: la película Prem Granth, adaptación de la
novela, sin impacto comercial.
2011: adaptación india dirigida por Michael Winterbottom bajo
el nombre de Trisha.
Si hubiera que delimitar
etapas en la historia de vida de Tess, podría delinearse por momentos del
devenir de una joven cándida que, por azar primero (o casualidad, diría
Polanski) y por maldad después, fue estafada por el orden social, patriarcal y
de clases impuesto en el contexto donde ocurre su historia y la trama de la
novela. Tales momentos serían: la partida inicial del hogar paterno, la primera
relación (forzada) con su primo Alec Stoken (y la consecuente pérdida de la
inocencia), la búsqueda de trabajo y el enamoramiento mutuo con Ángel (su
marido), la pérdida del perdón y la condena social, y finalmente el desenlace
del triángulo de vínculos con el homicidio y la fuga.
En todos los momentos de este
recorrido de Tess, se evidencia su permanente relación con una verdad acerca de
sí y con el dispositivo institucional y social en el que se inscribe su camino
(condicionado por las figuras paternas y del poder). Si bien hay una relación
explícita con la libertad, todas las elecciones de Tess se configuran y
desarrollan en fuertes dispositivos de presión, de acoso y de necesidad. En ese
recorrido quisiera detenerme en aspectos puntuales que quizás dan cuenta con la
imagen de esta trama de verdad y subjetividad: el rostro, el examen/confesión,
el poder y los ecos de la tragedia (la religión, los ritos).
Dice Platón, en Timeo, a
propósito del rostro: “Para imitar la figura del universo circular, ataron las
dos revoluciones divinas a un cuerpo esférico, al que en la actualidad llamamos cabeza,
el más divino y el que gobierna todo lo que hay en nosotros.” (Platón, Timeo,
44d, p. 193). La figura del rostro ha sido objeto de abordaje en
la teoría del cine, varios siglos después del comienzo histórico de la
filosofía occidental, y sin embargo la premisa es la misma: el rostro es
aquella parte del cuerpo que da cuenta del alma. Jacques Aumont se pregunta, a
propósito de Naná en Vivre sa Vie y de La pasión de Juana de Arco
(película que ve Naná en el cine, con gran afección en el rostro): “¿el alma
tiene un rostro?” (Aumont, 1998). Y entonces, ¿puede el cine mostrar las
afecciones del personaje en el rostro? Al igual que en Persona, de
Bergman, los rostros en el filme Tess van asumiendo la dirección
espiritual del personaje: personas distantes, marcadas por las preguntas,
indefinidas ante una vida cuyas elecciones no siempre son precisamente lo que
quisieran elegir. La familia de Tess, desde un lugar decisivo, mantiene un
mismo estado de rostro, pero no ocurre lo mismo con Tess: la joven mantiene en
el rostro particular de Natassja Kinski la inocencia, cierta frialdad distante,
la decepción, la determinación de vivir (incluso cuando su alma se vaya del cuerpo,
como ella expresa en un almuerzo con sus compañeros de la granja) y el tedio de
no poder vivir de otra manera.
Aumont (1998) desarrolla un
análisis del rostro sobre la expresividad existencial y filosófica que la
fotografía y el cine captan de una persona. En el caso del cine, el desarrollo
histórico de la percepción del rostro toma un camino que incluye “lo
ordinario”, el logro del primer plano, el “rostro compuesto” y finalmente la
ruina. El trabajo sobre el rostro de Tess se trataría de un rostro parlante,
en el marco del rostro ordinario, un rostro que habla de por sí y que “deja
pasar el tiempo”. De suyo, “el rostro ordinario del cine es ese lugar de
imágenes en el que el sentido se inscribe fugitiva y superficialmente para
poder circular” (Aumont, 1998, p. 55). Inmóvil, a veces inexpresivo, otras
veces abrumado de dudas, pero siempre con la serena frialdad de una joven
inexperta y discriminada por todos los sectores sociales, el rostro de Tess
refleja el paso del tiempo desde su adolescencia interrumpida violentamente
hasta la madurez consciente y lúcida del trágico final.
Otra figura de tensión
permanente en la película de Polanski es lo que Aumont define como campo-contracampo.
Allí en esa tensión el rostro está “atrapado en otro dispositivo escénico (…)
en el que el objetivo es sesgado, y la mirada, representada por el cruce de
otra mirada representada” (Aumont, 1998, p. 60). La tensión campo-contracampo
está siempre claramente delimitada en casi todas las escenas: las jóvenes
bailando en el campo, y de fondo el campo de cosecha; Tess en camino hacia la
quinta de los Stoken, siempre el rostro en primer plano sobre el camino; los
comensales reunidos al almuerzo, destacando los planos de los rostros que
hablan sobre el fondo de los objetos del comedor; el rostro de Tess sobre otras
figuras que circulan casi en segundo plano (o que al menos no opacan la
expresividad de la protagonista); el campo del altar y sobre él un camino por
donde circulan Tess, su marido y los policías a caballo. Y así la tensión
campo-contracampo es determinante para hacer hablar a la historia, sobre todo
enmarcando ese rostro parlante tan denotativo, frágil e intenso, como es el
rostro de Tess.
En tanto le vemos en primer
plano, el trabajo de la cámara de Polanski sobre el rostro de Tess reúne las
tesis de Epstein sobre la fotogenia y el poder de las imágenes: primero, la
fotogenia sólo existe en el movimiento (y el tiempo), vive en lo inestable y es
fugitiva, discontinua (por lo cual un rostro puede asumir expresividades intensas
de larga o mínima duración, pues lo que la cámara registra son las variaciones
y transformaciones del rostro); segundo, la imagen fílmica es un revelador
psíquico, por ende el cine captura el tiempo y sus órdenes ontológico,
fenomenológico y ético, ya que la imagen es un medio de revelación psíquica y
moral (y qué, sino lo moral, es lo que atraviesa el texto completo de Tess);
tercero, el cine es una maquina cuyo poder de visión supera al nuestro y le
trasciende, relacionando imagen y espíritu, amplificando a su modo -y a modo
del cineasta- el movimiento del pensamiento. La joven Tess reúne la
expresividad en el rostro que quizás sólo el cine constituye en imagen,
denotando el movimiento del tiempo vital y las inquietudes que le atraviesan y
desafiando al espectador a esa dialéctica del pensamiento cuya dinámica
comienza desde la selección de rostros para la trama del filme. Dice Aumont:
“el efecto del pensamiento-cine, del cine como pensamiento, sobre un rostro,
tendría que ser la revelación de aspectos desconocidos, inéditos, invisibles de
ese rostro, es decir, la visión de los afectos, del espíritu, del alma” (Aumont,
1998, p. 95).
Finalmente, Polanski apela a
las nociones deleuzianas de “rostro intensivo” y “rostro reflexivo”. La imagen
fílmica del rostro es así un lugar de relación entre la intensidad y la
reflexividad, que en el filme Tess se constituyen como fundamentales en
una historia cuyos hechos le superan, le marcan y le transforman de tal modo
que su primera inocencia se va transformando en múltiples dolores y
resentimientos que finalizan en el crimen. Los estados intensivo y reflexivo
del rostro se dan simultánea y sucesivamente, ya que la joven atraviesa su
joven vida desbordada de preguntas y silencios: preguntas cuya intensidad no
encuentra interlocutores comprensivos, y preguntas que disponen su subjetividad
reflexivamente, en la recurrente pregunta sobre para qué vivir una vida no
digna y pese a todo, vivirla.
A su modo, y a diferencia de
sus cuasi pares femeninas de La Strada (Fellini) y Vivre sa
Vie (Godard), la joven Tess apela permanentemente a esa tecnología del yo
tan decisiva como antigua: el examen mediante la confesión, o la confesión como
entrega al otro en carácter de examen y constituyendo verdades de sí. A su
modo, y por pertenencia a una cultura victoriana, verticalista y patriarcal con
una fuerte estructura de clases y mandatos morales-religiosos, todos los
personajes del filme recurren a muchas formas de examen y confesión para
sostener sus espacios y seguir con sus vidas. Incluso el malvado Alec en la
película apela a la técnica de la confesión, ya que se sincera irónicamente con
Tess, aclarando que su familia no es Uberville sino Stoken y que su padre
“compró el título”.
Las situaciones de confesión
de Tess son prácticamente recurrentes. A su regreso de la granja de los Stoken,
la joven dolida confiesa al párroco que ha bautizado a su bebé enfermo, pero
también le pide ayuda y consuelo, lo cual encuentra parcialmente. Ocurre lo
mismo con sus relaciones afectivas, puesto que Tess revela parcialmente su
pasado y comparte sus estados afectivos con sus compañeras en la granja, a
veces de modo muy discreto y otras veces en diálogo de intimidad y soledad
(generalmente, a la hora de dormir compartiendo habitación). De hecho, todos
conocen los sentimientos de Tess - ¡y cuán importantes son los vecinos y
terceros en las películas de Polanski!-, al punto que son ellos quienes
manifiestan a Ángel sobre la incondicionalidad del amor de Tess, cuando él ha
dudado de ella luego de casarse.
La situación confesional
decisiva de la película, y que quizás define el trágico desenlace, es la mutua
narrativa de experiencias del pasado de los recién casados: Ángel ha decidido
aplazar los sinceramientos que Tess pedía para luego de la boda, y una vez
casados, relata su historia de amor con “una mujer mayor” de la que quizás no
estuvo enamorado, pero con quien sostuvo un amorío. Tess, con timidez y
valentía, narra su historia de la salida de casa por necesidad familiar y la violación
de la que fue vícima. Ángel comprende su situación, pero decide no perdonarla:
a su juicio, Tess es víctima de una estructura tradicional de la sociedad donde
las familias de estirpe y linaje son decisivas, pero también decadentes,
entregando así sus hijas a ser objeto de toda presión y acoso de poder. Pero
esto no le impide ofenderse con Tess y decide quererla como a una hermana y a
la distancia, decidiendo por ambos sobre lo imposible de la convivencia más
allá de un tiempo de salvar las apariencias. El perdón no es algo que Ángel
tenga previsto realizar ni en un futuro lejano, sometiendo así a Tess a una
nueva peregrinación a su pueblo y a su familia (último recorrido que define
nuevamente Alec, con dinero, ya que salva a los Uberville del desalojo, forzando
nuevamente a Tess a convertirse en su pareja).
Sabemos, desde los desarrollos
de Michel Foucault en torno a las prácticas hermenéuticas de sí en la
antigüedad, que en general la cultura occidental perpetuó estas tecnologías del
yo en varios momentos y culturas, enfatizando como modo de nexo entre verdad y
subjetividad los desarrollos de gnothi seauton (conocimiento de sí)
sobre epimeleia heautou (cuidado de sí). Pero en el cristianismo, que en
la película es representado en su modalidad anglicana y protestante victoriana,
esta relación con la verdad en modalidad de conocimiento de sí debía darse en
exigencia a otras formas de la verdad (Foucault, 2016, p. 73), tales son: el
dogma (o una serie de proposiciones de las que no es posible evadirse: ser
mujer es no tener voz ni autoridad sobre ningún hombre); un corpus de
textos (o una fuente permanente de verdad, el texto bíblico en general y, en
casos como de Ángel, una mayor cantidad de referencias literarias y filosóficas
que asimismo no le liberan de prejuicios sobre la condición de la mujer en una
sociedad que critica pero a la que no antepone ninguna transformación); y la
verdad sobre sí mismo, que se da a modo de examen (para los demás), autoexamen
(para sí) y como testimonio sobre quién uno es, y si es necesario, contra sí
mismo. Para esta última forma de relación con uno mismo, es necesaria -sobre
todo en el cristianismo- la técnica de la confesión: dar la verdad de uno a
otro y exponerse así a cierta penitencia y purificación.
Foucault denomina exomologesis
a un modo particular de la conversión de la subjetividad que realiza el
confesante mediante el reconocimiento de un hecho y su exposición a cierto rito
penitencial que produce de alguna u otra manera alguna transformación y/o
reconciliación consigo mismo. En una conferencia sobre el origen de la
hermenéutica de sí, Foucault cita un texto ilustrativo de San Jerónimo sobre
una penitente que quizás nos recuerda la figura de Tess:
Fabiola formaba parte de las
filas de los penitentes; el obispo, los sacerdotes y el pueblo la acompañaban
en su llanto, y ella, desgreñada, pálido el rostro, descuidadas las manos, la
cabeza sucia de cenizas y humildemente gacha, hería su pecho abatido y el
rostro con que había seducido a su segundo marido. Mostró a todos su herida y,
sobre su cuerpo, palidecido, Roma contempló llorosa sus cicatrices. (Foucault,
2016, p. 77)
La exomologesis es
frecuente en tres modelos: el médico, el jurídico y el martirio. Ninguno de
estos modelos es específico en la vida de Tess pero sí lo es la exomologesis,
en general, como práctica de exposición de penas de cara a un futuro que nunca
parece prometedor pero al menos en los que Tess requiere cierto alivio de
pesares bajo la forma de la integración laboral como sustento y la independencia
de hombres como Alec. No hay una penitencia evidente en Tess, pero hay un acto
de ruptura violenta por la cual renuncia a sí y se entrega a un sentimiento
fatal contra Alec: le mata cuando Ángel reaparece en su vida, y si bien le dice
“llegas muy tarde”, Tess asesina a quien Ángel considera su “marido natural” y
corre a la estación de trenes a buscar a su marido. En ese momento se produce
la revelación de sí en la exomologesis y, con ella, la destrucción de
sí: Tess confiesa su crimen a Ángel y le pregunta si será ahorcada. Ángel sólo
manifiesta apoyo hasta el final.
En una de sus escenas con la
periodista Zoe Barnes en la serie de culto House of Cards (T1), el
polémico y magnético Francis Underwood (Kevin Spacey) sentencia: “Todo en la
vida se trata de sexo, excepto el sexo. El sexo se trata de poder”. A la
inversa de esta tesis, expresión certera sobre las relaciones de promiscuidad
política que el líder de la bancada demócrata va utilizando para llegar a la presidencia
en la serie, en el contexto del filme Tess el poder reviste otras caras,
y no siempre precisamente las del sexo. Sin embargo, una de las expresiones más
violentas del poder sobre Tess se produce en la violación que sobre ella
acomete Alec Stoken, en abuso de poder y violencia de clase.
El resto de la historia es el
relato de una historia de poder, y de poder sin sexo (excepto en la violación),
y de ahí la inversión de la premisa de Underwood: “todo en la vida se trata de
sexo, excepto el sexo. El sexo se trata de poder.” No es así en la vida de
Tess. El poder asoma a su tierna adolescencia cuando el padre asume como verdad
su ascendencia de los Uberville como familia de rango normando y su madre apoya
la ilusión para que su hija tome buen partido matrimonial con el costado rico
de la familia. Las relaciones de trabajo, que tan temprano afectan a Tess y la
atraviesan para quedarse en su cuerpo, son también una exposición desnuda de
poder: primero como esclava de los Uberville pseudo Stoken, luego de la granja
donde conoce a Ángel, después en la refinería de heno y más adelante en el
pesado trabajo de campo cuyo dueño no hace sino torturarla con el recuerdo de
Alec, nombre e imagen del “dueño” de la tierra trabajada.
También el poder en esta
historia tiene sus otras figuras institucionales: el clérigo, las familias
tradicionales de la iglesia, los vecinos del pueblo, los familiares de Ángel,
las compañeras de granja y de cosecha, la ama de llaves… Quién sino la ama de
llaves de la casa final de Tess es quien da aviso a la policía cuando ve sangre
en el techo, y quién sino la señora de los quehaceres domésticos es quien avisa
a la policía que Ángel y Tess se encuentran en morada clandestina en la mansión
en alquiler. Figuras de reparto que se tornan decisivas a la hora de las
decisiones administrativas, políticas y de gestión de la vida en esos pequeños
pueblos que Tess recorre sin alivio alguno.
Claramente, el poder reviste
también la forma de sus dos vínculos “amorosos”: Alec con la imposición de un derecho
a sexo no consentido, y luego con el asedio permanente luego de la salida de
Tess de la granja y la ulterior muerte de su bebé. En el concepto de la mujer
como propiedad y como objeto de placer a la fuerza, Alec invade permanentemente
a Tess con el discurso de poder por el cual “sin él no podrá sobrevivir”. Por
su parte, Ángel nos muestra un mejor rostro de los hombres -como género- aunque
no deja de perturbar a Tess, en una relación de amor correspondido, pero en la
que él unilateralmente decide no consumar sino romper el matrimonio luego de un
tiempo de apariencias. Cuando la pareja de Ángel y Tess consuman su amor
sexual, es en el período de fuga ulterior al asesinato de Alec. Ambas figuras
masculinas son, quizás, un mismo rostro del poder: uno no deja de marcarle el
abuso y la condición socioeconómica y de statu quo, y el otro no deja de
recordarle su debilidad como género y la imposibilidad de resistencia a toda
forma del poder, acompañando a su esposa en el camino final con los gendarmes.
Otro de los rostros del poder
lo detentan aquí las figuras religiosas: el camino de la fe es una cruzada que
deviene en una misión personal, puesto que la iglesia no acepta niños nacidos
de madres no casadas, pero asimismo Tess va construyendo sus propias formas de
la espiritualidad, haciendo plegarias en soledad (como ocurre en el terreno del
Cruce de la Mano, donde alguien le advierte al pasar que ése es un lugar
maldito), asumiendo la confesión de su pasado como algo de lo que debe
redimirse, e incluso asumiendo su lugar en el mundo como lo que no desea más
para su vida. Esto es muy gráfico en la situación de la cripta de los
Uberville, ante cuyo descubrimiento Tess pregunta: “¿por qué no estaré yo de
ese otro lado de la puerta?”.
Finalmente, la cuestión sacrificial
no es secundaria en la película, ya que podría decirse que se observan tres
sacrificios: la entrega de la joven a la familia de los supuestos parientes
adinerados (sacrificio de cosificación instrumental), la muerte del niño en
estado de abandono de la iglesia (por decisión del padre de Tess, que impide
todo acceso externo a la casa para ver el niño con la consecuente muerte del
niño tras su larga enfermedad, y el bautismo doméstico que Tess realiza de su
niño), y luego la captura de Tess en el altar de piedras donde antiguamente
sacrificaban a los dioses. La infancia y la mujer son objetos, en esta
historia, de ritos sacrificiales atravesados de líneas diversas pero intensas
de poder en un dispositivo autoritario, tradicional, patriarcal y conservador in
extremis.
Susan Sontag ha realizado en
varios ensayos una apología de la imagen, como también una crítica de ésta en
tanto condición de la modernidad y del capitalismo, ya que la modernidad es
recurrente en la aprehensión de imágenes (fotográficas, cinematográficas) que
toman algo del ser de las cosas e, incluso so pretexto de realismo visual, nos
hacen habitar la realidad en el mundo que las imágenes proporcionan. Las
cámaras, dice Sontag, son el antídoto y la enfermedad, un medio de apropiarse
de la realidad y un medio de volverla obsoleta, y así, en un mundo
supuestamente antiplatónico o de caverna de imágenes, las imágenes “son más
reales de lo que cualquiera pudo haber imaginado” (Sontag, 2006, p. 251).
En Contra la interpretación,
ensayo escrito diez años antes de Sobre la fotografía, Sontag enuncia
algunas premisas de carácter hermenéutico pero que sin embargo postulan la
necesidad del arte contra la interpretación. Paradójica propuesta, pero de la
cual es valioso atender algunos de sus argumentos, especialmente por su forma
de interpretar el cine con relación a las inquietudes filosóficas que el arte
proporciona en este presente histórico.
Primero, el arte es lo
mimético. Sontag (2012) postula la mimesis como primera teoría del arte
ya que es necesario volver a oír a Aristóteles que postuló la caracterización
del arte como imitación de lo real, en contrapartida a la tesis platónica del
arte como engaño o apariencia sobre lo real. Imitación o no, el arte como mimesis
no se agota en cómo imita lo real sino en cuánto es capaz de producirnos cierto
efecto terapéutico o de catarsis, instancia en la cual forma y contenido
superan su manera de ser, en la obra, y nos invitan a una experiencia
subjetiva.
Segundo, hoy toda
interpretación sobre el arte no puede concentrarse en cuestiones de contenido
ni tampoco en reglas exegéticas de la interpretación. Y aquí Sontag no
cuestiona las premisas nietzscheanas ni luego el corpus hermenéutico
propiamente filosófico (Gadamer) sino la interpretación como técnica,
entendiendo el trabajo interpretativo como “un acto consciente de la mente que
ilustra un cierto código, unas ciertas reglas de interpretación” (Sontag, 2012,
p. 16). Como técnica, la interpretación puede realizar excavación y comprensión
del contenido de una obra, alteración inclusive, sin reducir la misma a un solo
enfoque.
Tercero, en la actualidad toda
iniciativa de interpretación es asfixiante pues tiende a un doble impulso de
insensibilización típico del mundo contemporáneo y de captura de la obra de
arte, tal suerte que queda asfixiada por la lente de quien interpreta, en una
forma de domesticación y fragmentación de aquello que el arte expone y
que debiera permanecer en reserva a la experiencia de cada espectador.
Cuarto, la interpretación
tiene sus límites respecto del arte, pero el arte ya es, en sí mismo, un modo
de la interpretación. Históricamente, el arte ha eludido la interpretación cada
vez que ésta se hizo tendencia y, en rigor, crea sobre la interpretación.
Quizás ello explica por qué las adaptaciones de grandes obras clásicas de la
historia de la literatura son tan bien adaptadas al cine, como también explica
por qué el cine interpreta la realidad con imágenes que sólo el artista podía
construir. Sontag sostiene que, de todas las artes actuales, el cine es la más
vívida, emocionante e indicadora de una vitalidad que excede toda
interpretación (incluso siendo él mismo un trabajo de interpretación). Uno de
los elementos del cine que posibilitan construir su propia interpretación es el
conjunto de insumos tecnológicos que lo hace posible como “vocabulario de las formas”:
los movimientos de cámara, los cortes, la composición de planos, etc.
Quinto, el arte tiene cierta
“transparencia” en tanto que su propio objeto posee luminosidad y grandeza
tales que exponen las cosas “tal como son”, tesis hoy en día cuestionable dado
el invaluable avance de las tecnologías digitales en la creación de la imagen.
Pero, dice Sontag, si en otro momento interpretar obras de arte era un acto
revolucionario, hoy es un acto revolucionario suspender los ojos de la
interpretación y promover la misma, respecto del arte, como una erótica, como
un amor a esa obra (interpretativa) que ella ya es, en sí. Ante una cultura del
exceso, Sontag propone una recuperación sensorial ante la obra de arte: ver
más, oír más, sentir más… para ello es menester una crítica ya no de lo que
significa una obra sino una relación sensible con lo que es, y en esto
consistiría el trabajo interpretativo, ya no de una hermenéutica, sino de una
“erótica del arte”.
Anteriormente postulé que
Polanski nos preserva de la escena final de Tess, según la novela, ya que en la
misma debiéramos ver la ejecución y pena de la joven luego del suceso trágico
producido en la casa cercana a la estación donde Ángel y Tess abordan el último
tren. Y quizás en esa reserva de imagen, quizás allí es el espacio de silencio
donde -desbordados de preguntas y palabras- todas las inquietudes sobre la
existencia de la mujer y su libertad, sus derechos, su integridad nos son de
ocupación y preocupación.
En alguna de las películas de
Godard, Le mépris (El desprecio), se realiza una apología estética del
derecho a la mujer para vivir con libertad eligiendo por sí misma, y el final
es trágico -como en Tess-, pero Godard nos lo muestra al desnudo y en
plena carretera: la pareja se libera del dispositivo de cadenas sociales e
institucionales y encuentra la muerte en el descapotable que se estrella con un
camión. En las películas citadas al comienzo de este texto, La Strada y Vivir
su Vida, Fellini y Godard, respectivamente, también nos entregan a la
muerte terrible a la que son expuestas ambas heroínas: Gelsomina muere en la
calle por abandono, Naná también muere en la calle, por irresponsabilidad y
alevosía de su hombre propietario. No ocurre así con Tess. Casi silenciosamente,
Polanski nos ha situado en el antiguo altar de los sacrificios y a medida que
los gendarmes se llevan a nuestra víctima-heroína y su marido, la cámara se va
alejando y nos despedimos así muy lentamente de una mujer encantadora, cuyo
único error tal vez fue creer que era posible levantar el rostro en un contexto
patriarcal, clasista, autoritario y violento. Pero la música nos traslada a la
partida de Tess, rumbo a la prisión y, en un horizonte que lentamente funde a
negro, no vemos su desgarrador final.
Siempre como un juego de las
interpretaciones, siempre con una verdad cuya emergencia es una constelación de
experiencias que truncan, desafían y trascienden toda expectativa, la trama de
la película nos imprime las preguntas en la piel, nos interpela con
sensibilidad y nos abandona a nuestras inquietudes y dilemas. ¿Es el cine un
arte del pensamiento? ¿De qué manera podemos sobrellevar la inquietud por
nuestro presente, en un espejo de interpretaciones donde historias de otros
tiempos y épocas dan cuenta de nuestra actualidad? ¿Este arte del pensamiento,
de qué manera interpela la educación? ¿No nos presenta la historia de Tess el
recorrido de una joven en quien la formación era lo suficientemente limitada
como para no poder elegir libremente? ¿Qué papel juega la educación, y las
prácticas de subjetivación mediadas en los dispositivos de formación de sí, en
el devenir mujer libre y en estado de derecho con garantías ante la violación,
la marginalidad, la explotación, la condena social?
Ese tejido de inquietudes que
construye el cine es, de alguna manera, un atisbo de intuiciones y pensamientos
con los que hemos querido abordar Tess, un relato sobre la inocencia y la
verdad, sobre el poder y los afectos, la mujer, su libertad y el dispositivo
epocal en el que tiene que vivir su vida, diría Godard. Y en ese entramado de
preguntas, bordadas con imágenes del cine, la historia de Tess y sus pares -en
otros autores- es la historia de nuestra propia libertad, nuestra subjetivación
y nuestros contingentes modos de interpretación que, como señala Sontag, no
debe agotarse en la interpretación como tarea sino devenir en una erótica del
arte. Y no otra cosa que esa erótica del arte, del cine, es quizás lo que hoy
nos convoca a pensar.
Aumont, J. (1908) El
rostro en el cine. Paidós.
Cavell, S. (2003) El
cine, ¿puede hacernos mejores? Edit. Katz.
Foucault, M. (2016) El
origen de la hermenéutica de sí. Siglo XXI.
Jullier, L.–Leveratto J.
(2012) Cinéfilos y cinefilias. La Marca.
Platón, (1992) Diálogos VI, Filebo, Timeo, Critias. trad. M. A. Durán y F. Lisi. Editorial Gredos.
Polanski, R. (2018) Memorias.
Ediciones Malpaso.
Sontag, S. (2006) Sobre
la fotografía. Editorial Alfaguara.
Sontag, S. (2012) Contra
la interpretación. Random House Mondadori.