https://orcid.org/0000-0003-0236-5794
Cordoba’s Social
and Community Cinema Network in the praxis of Decolonial Pedagogy
Carla Grosman-Smith
Consejo Nacional de
Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET),
Universidad Nacional de San
Juan,
Argentina.
Auckland University
of Technology,
Faculty of design
and creative Technologies,
School of
Comunication Studies,
Communication for
social Change Research Center, Nueva Zelanda.
https://orcid.org/0000-0003-0236-5794
Recibido: 29/04/2021
Aceptado:
01/09/2021
DOI: https://doi.org/10.48162/rev.36.030
Resumen. Este
artículo asocia la actividad tallerística de varios
grupos
contemporáneos de cine comunitario cordobés a una
dinámica de legitimación de
la “pedagogía decolonial” (C. Walsh, 2013). Entiendo
esta última como praxis de
un “dispositivo” (Foucault, 1980, [1977]) que identifico
como el dispositivo
decolonial pues sus relaciones de saber/poder son una práctica
contra-hegemónica dentro de las dinámicas
onto-epistemológicas de reproducción
de aquello que Aníbal Quijano (2000) llamó
“Colonialidad del poder” (y que
desde un análisis Foucaultiano del discurso leo como
“dispositivo de poder”).
El artículo observa como el cine comunitario sigue los dos
estadios propuestos
por la pedagogía decolonial como pasos ineludibles hacia la
emancipación de los
sujetos subalternos. 1- la puesta en crisis de los saberes y las
identidades
hegemónicas, lo que se logra desde la identificación
critica de su situación
histórica y el aprendizaje de los artificios del lenguaje
audiovisual en tanto
aparato de reproducción ideológica colonial-capitalista
(enfrentando la
colonialidad del ser). 2- Una propuesta teleológica por una vida
decolonializada que emerge tanto de la apropiación
tecnológica del lenguaje
audiovisual desde el cual realizan su narración, su film, como
también de las
relaciones sociales “Otras” de producción de su
mensaje (enfrentando la
colonialidad del saber).
Palabras clave. Cine
comunitario cordobés, Dispositivo, Pedagogía decolonial,
Colonialidad del Poder, Educación artística no formal
Abstract. This article associates
the workshop activity
carried by a cluster of Cordoba’s community cinema groups to the
legitimization
dynamics of Decolonial Pedagogy (Catherine Walsh, 2013), understanding
the
later as praxis of a “Dispositive” (Foucault, 1980,
[1977]); the Decolonial
dispositive. This since its power/knowledge relations are a counter
hegemonic
practice within the onto-epistemological dynamics of reproduction of
what
Aníbal Quijano (2000) called “Coloniality of Power”
(or the Power dispositive
in Foucauldian discourse analysis terms). The essay observes how
community
cinema follows both the stages proposed by Decolonial Pedagogy as
unavoidable
steps towards subaltern’s emancipation. 1- To question hegemonic
knowledges and
identities by adding on the critical self-identification of subaltern
historical conditioning circumstances, something community cinema
achieves by
prompting the learning and understanding of audio-visual language as an
apparatus of colonial-capitalist ideology reproduction (I state that
they face
“coloniality of being” with that). 2- To carry a teleology
towards a
decolonized life, an aim community cinema attains by aiding
subaltern’s
technological appropriation to produce meaning throughout their
films’ messages
as well as through their “Other” forms of
production’s social relations (I
claim they face “coloniality of knowledge” with that).
Keywords. Córdoba’s
community cinema, Dispositive,
Decolonial Pedagogy, Coloniality of Power, Artistic non-formal education
Una
observación preliminar para comenzar a pensar este
artículo fue reconocer que
el contexto latinoamericano del siglo XXI experimentó un
importante
desplazamiento socio- cultural desde sus tradicionales formas de
protagonismo
cultural derivadas de las lógicas de la “Colonialidad del
poder” (Aníbal
Quijano, 2000). Estas dinámicas que determinan qué grupos
tienen el derecho a
“hablar”,- y en tanto sujetos hegemónicos,
manifestar sus ideas, opiniones e
identidades-, y, qué grupos se ubican en el lugar de “el
otro” -por no
responder onto-epistemológicamente a los patrones
Moderno/Coloniales de “la
colonialidad del ser” (Nelson Maldonado-Torres, 2007) y de
“la colonialidad del
saber” (Castro-Gómez, 2000) -, se ven en la
actualidad, fuertemente
revisadas por la teoría decolonial y por la praxis ciudadana
colectivo-política. Lo cual implica una renarración de la
memoria colectiva
impulsada desde aquellos “otros internos” (Alejandro De Oto
y Laura Catelli ,
2018) para exhibir de qué manera,- ya desde las narraciones
fundacionales del
Estado Nación enarboladas por las elites nacionales
criollo-burguesas-, se les
ha subalternizando – es decir, invisibilizando y apropiando
material y
simbólicamente- por pertenecer a sistemas
epistemológicos, étnicos, económicos,
simbólicos o genéricos alternativos a la centralidad
cristiana, burguesa,
falócrata, heterosexual y europeo-descendiente impuesta desde el
discurso
Moderno/Colonial.
Mirando
hacia el territorio cultural que nos ocupa, vale destacar que el orden
hegemónico arriba descripto quedó en gran parte
incuestionado por los miembros
más progresistas del arte Latinoamericano post-colonial en el
que se inscribió,
por ejemplo, el Nuevo Cine Latinoamericano (1960-1980). Esto porque sus
protagonistas (intelectuales-artistas) al expresarse “de parte de
los
oprimidos” apelaban a su centralidad onto-epistemológica
para legitimar sus
reclamos; a una estructura social diseñada para subyugar al
subalterno mientras
asegura autoridad hegemónica a los intelectuales hablantes.
Asimismo, aquellos
proyectos emancipadores (plenos de buenas intenciones)
reproducían
subalternidad antes que impulsar un cambio social orgánico. Esta
es, como
argumenté (2020), la aporía de representación que
manifiesta su fracaso.
En el
ámbito de los estudios cinematográficos latinoamericanos
recientes se estaría
operando un desplazamiento epistemológico desde una perspectiva
que -hasta
ahora- concebía al fenómeno cinematográfico como
una reproducción del status
quo hacia otra que lo piensa como agente socio-políticamente
performativo. Es
decir, se concibe al cine más allá de una
descripción histórico-política hacia
su dimensión como agente de transformación social. Esto
porque, aunque ya
existiesen perspectivas que miran al cine como un aparato de
reproducción ideológico
en la que el espectador es una masa acrítica e influenciable, la
“teoría del
aparato”, por ejemplo, tal cualidad performativa del cine no es
accesible a las
bases sociales. La “teoría del aparato” según
J. L. Baudry (1973) sostenido en
las ideas de J.L. Comolli y J. Narboni (1971) y consolidado por los
conceptos
que aportara Christian Metz (1977), concibe el cine como una
mediación
simbólica cuya tecnología (lo
técnico-retórico) funciona como herramienta de
reproducción discursiva del dispositivo de poder (entendiendo
“dispositivo”
como lo concibe Foucault en 1977). Es decir, como una red de relaciones
de
saber/poder que conforman la subjetividad de los sujetos como adscripta
al
paradigma dominante. Siguiendo esa teoría, el cine como aparato
puede reproducir
el discurso del poder, pero no producir un cambio social
orgánico. Confío que
es este mecanismo el que se debería alterar.
Comenzando,
estimo necesario proponer aproximaciones que se refieran al cine desde
su
dimensión de “pensamiento crítico fronterizo”
(Walsh, 2005a).
Entendemos, con Walsh, la fronterización crítica de
saberes como una
aproximación a la praxis socio-política en donde se pone
al conocimiento
académico (agrego, también la expertise
técnica/artística especifica de un
campo) a disposición y servicio de las acciones emancipadoras de
los sectores
subalternos. Esto involucra asumir una posición crítica
sobre la anterior
aporía recaída sobre el caso del Nuevo Cine
Latinoamericano- por mantener las
mismas relaciones de colonialidad de saber y del ser hacia dentro de su
acción
critico-creativa (Grosman, 2020). Propongo que deberíamos buscar
es un trabajo
que apunte a una interculturalidad crítica como la explica Walsh
(2005b): una
puesta en valor (desde los mismos sujetos subalternos al convertirse en
productores de sentido) de sus saberes e identidades invisibilizadas
por los
canales onto-epistemológicos de reproducción de la
colonialidad del poder
(colonialidad del ser y colonialidad del saber).
Este
artículo explora cómo la producción
estético-retórica del cine comunitario
cordobés llena esa vacante epistemológica identificando
sus relaciones
discursivas con la praxis de la “Pedagogía
decolonial” (Walsh, 2013). Entendida
esta como una de las posibles praxis de los postulados
éticos-filosóficos del
pensamiento Decolonial. Y todo esto visto como un sistema de relaciones
materiales e inmateriales de saber/poder que presenta al proyecto
decolonial
como un dispositivo enfrentado a la hegemonía de la Colonialidad
del Poder. Esperamos
aportar evidencia a las relaciones concretas que esta forma de hacer
cine
tendría en tanto tecnología de reproducción de las
prácticas cotidianas de
otras acciones emancipadoras; aquellas ejecutadas desde los nuevos
movimientos
sociales de recuperación del poder cívico abocadas a
discutir las dos formas de
reproducción hegemónica de la colonialidad del poder
(colonialidad del ser y
colonialidad del saber). Nos centraremos entonces en las
prácticas de enseñanza
del cine comunitario que articulan las discusiones hegemónicas
de movimientos
sociales en una forma de producción discursiva fundada en el
pensamiento
crítico fronterizo y las posibilidades socio-performativa de la
producción-recepción del lenguaje audio-visual como su
herramienta.
Mi
observación de que el caso de la tarea
pedagógico-política de los grupos de
cine comunitario se halle en general inscripta -desde la
fronterización crítica
de saberes- en la red de relaciones materiales e inmateriales que
conforman lo
que podríamos designar como un Dispositivo decolonial, pasa por
pensar su
actividad como tecnología (técnico-retorica) de
reproducción de la pedagogía
decolonial en tanto esta última es praxis de dicho dispositivo.
Este estudio
observa cómo tal dinámica discursiva del cine comunitario
se da -en el caso de
los grupos que conforman la mesa de cine social y comunitario de
Córdoba- justamente
siguiendo los dos estadios propuestos por la pedagogía
decolonial como pasos
ineludibles hacia la emancipación onto-epistemológica del
sujeto subalterno. La
primera es la puesta en crisis de los saberes y las identidades
hegemónicas (lo
que se logra desde el aprendizaje que los sujetos hacen del artificio
del
lenguaje audiovisual en tanto aparato de reproducción
ideológica
colonial-capitalista y de una reflexión histórico
crítica colectiva sobre las
propias condiciones fundantes de su subalternidad). La segunda es una
propuesta
teleológica por una vida decolonializada (que emerge tanto de la
apropiación
tecnológica del lenguaje audiovisual para realizar su
narración fílmica, como
también de las relaciones sociales “Otras” de
producción-recepción de su
mensaje).
Podríamos
afirmar que dentro de la actual cinematografía argentina hay dos
formas
económicas de producción: una que funciona en
línea recta y que corresponde al
cine industrial, la otra dibuja una línea circular y es la del
cine
comunitario. La primera usa los recursos para crear un producto como
único
objetivo en una dinámica de consumo que justifica la
renovación incesante de
ese insumo sin dejar reservas. El mismo cine de autor o cine
independiente (las
obras del Nuevo Cine Argentino, por ejemplo) podría considerarse
como tal ya
que, aunque se aboca a temáticas y estéticas
“comprometidas”, utiliza el mismo
sistema lineal de recursos agotables y aislados que fomenta el
individualismo y
las jerarquías moderno/coloniales de saberes y
representación. La segunda, la
del cine comunitario, trata de contemporizar con un proyecto más
orgánico
involucrando una dinámica de reciclaje de recursos humanos y
materiales que ayudan
a fortalecer las relaciones de solidaridad colectiva de la comunidad
que los
produce y a visibilizar sus identidades y saberes. Considero esta
última forma
de producción como un ecosistema que es también una
célula proliferante dentro
de un nuevo sistema de relaciones que venimos identificando como el
dispositivo
decolonial.
Esta
forma de producir y recibir el cine comunitario es, desde mi
perspectiva, un
modo colectivo de introyectar y luego proyectar el nuevo paradigma
(ecosistema). Es por ello una experiencia orgánica de un sujeto
colectivo cuyo
cuerpo es la zona de relaciones y practicas dentro de la cual los
productores y
receptores del cine comunitario renegocian un cambio de paradigma.
Podríamos
definir esta dinámica como una experiencia
colectivo-política.
La
producción audiovisual del cine comunitario emergió de
las políticas de
democratización cultural de los años noventa desde las
cuales las
organizaciones no gubernamentales se convirtieron en el canal de
expresión de
los reclamos de los derechos de las minorías. Desde esta lectura
el cine
comunitario podría considerarse una forma de producción
no profesional que
resulta de los procesos de democratización cultural impulsados y
fortalecidos
por los nuevos movimientos sociales de recuperación del poder
cívico. Y esto ya
que sus lógicas de producción se constituyen en las
prácticas de democracia
directa con la que los nuevos movimientos sociales dieron por tierra
con las
figuras mesiánicas de líderes sociales moviéndose
hacia una dinámica más
horizontal, cooperativista y autogestora de activismo. De la misma
manera se
evidencian los desplazamientos en las lógicas de
producción de un cine
industrial/de autor (líneal-Fordista) hacia un cine comunitario
(reciclable).
Los usos que estos últimos hicieron, desde los noventa, de las
nuevas
tecnologías audiovisuales para comunicar los intereses de su
sector pueden
considerarse como uno de los caminos para reconocer al cine comunitario
como un
arte de un proceso social nacional de renarración
ética-epistemológicas hecho
presente para rechazar las lógicas del mercado que se instalaban
como el único modus vivendis. Es decir, nos
referimos
al cine comunitario como un arte colectivo-político
éticamente performativo.
De este
modo, el acceso de usuarios no profesionales a las nuevas
Tecnologías de
Información y Comunicación (TICs) envuelve un paso
fundamental hacia la
democratización cultural en tanto la posibilidad de operar
equipamiento de
producción audiovisual permitió a los grupos subalternos
la viabilización de
sus mensajes de un modo cercano al de la auto- representación;
concebimos a
este proceso como una forma de apropiación tecnológica.
El advenimiento de
internet del nuevo milenio generó múltiples posibilidades
en las formas de
recepción, circulación y regeneración de mensajes
dentro de las redes sociales.
Esta renovada dinámica de comunicación de contenidos
favorece la divulgación de
las obras de cine comunitario, esencialmente, en tanto vehículos
del discurso
de los grupos sociales que las producen. Una consecuencia fundamental
hacia lo
macro-estructural es el debilitamiento de las industrias culturales y
de los
monopolios de comunicación en cuanto mecanismos de control y
reproducción
ideológica, puesto que desde ahora existirían los medios
comunitarios, y esto
vale también como contestación a la producción del
cine en tanto aparato
reproductor del paradigma dominante.
En este
contexto, y a través de las últimas dos décadas,
la producción audiovisual
comunitaria la de la provincia de Córdoba se articuló con
proyectos colectivos
de cambio social; su labor quedó incorporada a los territorios
asociados a la
participación social y la educación popular. De este modo
la circulación de su
producción ayudó a reivindicar los reclamos sociales en
marcha y reforzó
debates hacia dentro de estos grupos. Un avance fundamental para su
permanencia
y fortalecimiento fue la sanción de la Ley de Servicios de
Comunicación
Audiovisual (LSCA) promulgada en el año 2009, (Ley 26.522),
implementada en
2013 debido a la obstaculización legal presentada desde los
grupos multimedios
quienes a través de esta nueva multiplicación de voces
veían perder su
monopolio (económico, discursivo y político). La ley
tenía, según Carolina
Barnes y Aída Quintar (2016), dos aspectos de importancia:
primero, reconocía
el derecho de las organizaciones sin fines de lucro a acceder a
licencias para
operar medios y servicios de comunicación audiovisual; segundo,
reservaba un
tercio del espectro radioeléctrico para actores privados sin
fines de lucro. El
crecimiento y desarrollo del cine comunitario en este periodo es
notable, aquí
nacen mayormente los grupos de cine que estudiamos dentro de la mesa de
cine
social y comunitario de Córdoba.
El
conflicto con los monopolios de la información fue un factor
tensionante para
el gobierno que implementó la ley y esta crisis persiste hasta
los primeros
días del siguiente gobierno neoliberal cuando por decreto
presidencial se
modifican los principales artículos de la LSCA
devolviéndole el poder a sus
anteriores manos (las mismas que fueran artífices
político- ideológicas del
nuevo gobierno). El cine comunitario, que durante la ejecución
de la ley había
florecido a través de programas gestados para fomentar la
producción
comunitaria y alternativa (cine inclusión, cine con vecinos,
cine infancias,
por ejemplo) y para circular como contenidos de la TV digital
pública o en
nuevos espacios de exhibición (como el del cine móvil),
vuelve a enfrentarse
entonces a la invisibilización estatal oponiendo estrategias de
supervivencia
sostenidas en el esfuerzo cooperativo y colectivo. Este es el periodo
que
analizamos.
Según
mis observaciones de campo realizadas entre 2019 y 2020 -siguiendo la
metodología de la “etnografía colaborativa”
propuesta por James Clifford and
George Marcus (1986)-, por intermedio de la entrevista
semiestructurada, los focus groups, y la
observación
participante, puedo establecer que la red de cine social y comunitario
de
Córdoba está conformada por grupos heterogéneos en
cuanto a sus actividades y
más o menos homogéneos en su sentido teleológico.
Lo primero es así porque cada
grupo se dedica casi exclusivamente a un sector del circuito (que
considero
orgánico) de la producción–recepción del
cine comunitario. Los hay atendiendo
la capacitación de grupos de interés (causas sociales),
de organizaciones de
base, de asentamientos barriales vulnerabiles, etc. Están los
abocados a
contribuir desde sus competencias profesionales o semi-profesionales a
las
causas emergentes de reclamos hacia el Estado por corrupción,
injusticia,
negligencia ambiental y abuso de poder. Existen los que se encargan de
que estos
contenidos circulen, se presenten vivos frente a la sociedad a partir
de las
exhibiciones itinerantes en barrios o los festivales de cine
comunitario o como
contenido de plataformas online. Finalmente, los que se abocan a
sostener esta
red en un sentido institucional (relación entre los grupos de
producción que lo
conforman y con otras instituciones y el estado).
En
cuanto a lo segundo (su sentido teleológico) esta red comparte
fines ideales y
concretos de conquista -y re conquista- de derechos civiles que nos
devuelvan
el lugar de ciudadanos y nos liberen del lugar de consumidores pasivos
dentro
de un sistema de explotación. Es decir que su accionar
colectivo-político es en
pos de la democratización cultural. Por lo mismo considero que
el objetivo general
del colectivo de grupos realizadores que conforman la mesa de cine
social y
comunitario de la provincia de Córdoba es visibilizar el cine
comunitario como
un actor pedagógico (en un sentido amplio) organizado en la
lucha hegemónica.
Puedo deducir esta intencionalidad al revisar la plataforma de dichos
grupos a
los que podría identificar desde mi lectura de su accionar
político-pedagógico
como tres objetivos específicos al general antes mencionado:
1.
Organizarse como un actor social frente al
Estado y frente a otras instituciones, colectivos y realizadores
generando
mecanismos de sustentabilidad entre sí y con el Estado.
2.
Provocar instancias de formación, reflexión
y articulación de sus prácticas para la
divulgación del manejo de las destrezas
y formas de narrar del lenguaje audiovisual hacia los sectores de base.
3.
Contribuir a la canalización de
conocimientos “otros”, generados por -y desde-
experiencias, pensamientos e
identidades colectivas de lucha social, en la producción de
mensajes
audiovisuales alternativos.
Focalizados
en sus prácticas podríamos decir que los grupos que
conforman la red, fundados
entre los pasados 10 y 5 años -y activos desde entonces-,
desarrollan
actividades que aseguran la compleción de los tres objetivos
específicos antes
mencionados siguiendo tres líneas de acción y conformando
subgrupos en las
líneas dos y tres:
La
primera línea corresponde al primer objetivo de esta red de
grupos productores
y divulgadores del cine comunitario, es una práctica
intra-institucional, es
decir, se observa siguiendo el hilo de actividades apuntadas a
progresar en
tanto red de relaciones en cuestiones de auto-sustentabilidad y
presencia
institucional con el estado y otras instituciones y colectivos. Este
artículo
no va desarrollar estos aspectos más allá de esta
mención pues está preocupado
por las prácticas de reterritorialización
epistémicas en espacios de acción
social participativa. Por eso me enfoco en los objetivos dos y tres
arriba
establecidos.
En la
segunda línea se ubican los grupos que se dedican a la
educación y producción
audiovisual en contextos comunitarios y desde la educación no
formal. Dentro de
este grupo distingo dos tipos de formaciones que asocio por similitud
de
objetivos, metodología y proyecto de acción
contra-hegemónica: A) los que están
integrados por expertos del audiovisual y por activistas de luchas
identitarias
puntuales ya existentes y movilizas. Si bien estas causas no afectan
directamente a los realizadores audiovisuales expertos, estos toman la
posición
de apoyarlas enseñando los rudimentos del lenguaje audiovisual a
los activistas
para que puedan fortalecer estos reclamos por medio del uso de mensajes
tecno-mediáticos. Sitúo en este grupo a Cine Comunitario
Unquillo; Cooperativa
Cachalahueca; La colectiva; Red de Documentales de Punilla Sur,
Caleidoscopio
cooperativa de trabajo audiovisual y El ágora. Y, B) En este
grupo asocio a
talleres permanentes de enseñanza y producción
audiovisual orientados a niñez y
jóvenes. Dichos talleres ayudan a los jóvenes a reconocer
sus propias
condiciones de subalternidad y el poder retórico del lenguaje
audiovisual con
miras a generar en los mismos una conciencia y una capacidad creativa
que, más
allá de su producción actual, siembre un porvenir de
sujetos que manejen de
forma crítica las herramientas de influencia retórica que
circulan por los
canales reproductores del poder. Sitúo en este grupo a: el
Taller de Cine
centro cultural de Villa el Libertador; la Escuela de Artes visuales de
Campo
de la ribera, Cine comunitario Rimbombante; Manos Unidas Villa Baquita
echada,
Taller de cine de Villa la Maternidad.
La
tercera línea, en la que sitúo tres grupos, está
abocada a la formación
técnico/teórica de los coordinadores de grupos de cine
comunitario y a la
exhibición de la producción de cine social y comunitario
en contextos
colectivos, cooperativos y asociativos. Su labor formativa tiene
potencia
político-pedagógica en tanto ayuda a los realizadores
audiovisuales a situarse
en una posición crítica respecto del dispositivo de poder
y a reflexionar
acerca de las posibilidades emancipatorias de su labor como docentes no
formales del lenguaje audiovisual. Su trabajo en tanto exhibidores
celebra
sentimientos de empatía y solidaridad colectiva que refuerzan
relaciones de
saber/poder con una perspectiva decolonial. Sus características
también los
distinguen en tres cursos de acción: A) Festival internacional
de cine social y
comunitario: se destaca aquí a INVICINES: festival de cine de
los invisibles;
B) la Asociación para la Promoción y difusión de
la realización cinematográfica
de Córdoba, se señala a ACCOR Asociación de
Cineastas de Córdoba y C)
Exhibición itinerante al encuentro de los públicos que no
asisten normalmente a
salas de exhibición para compartir con ellos producciones del
cine argentino:
subrayo el grupo Cine a la calle.
Colectivo
de vecinos provenientes de varias localidades de las Sierras Chicas de
Córdoba
que desarrollan sus actividades desde la cuidad de Unquillo desde el
año 2014.
Realizan producciones ficcionales y documentales de manera comunitaria
articulando con otros colectivos y asociaciones. También
sostienen un espacio
de proyección de cine argentino semanal en el cine teatro
municipal de
Unquillo. Está integrado por investigadores, profesionales de
las ciencias
humanas, realizadores audiovisuales profesionales y también por
miembros de la
comunidad sin especialidades técnicas o artísticas. La
modalidad de sus
talleres es presencial, con vecinos de localidad, en donde aprenden los
rudimentos del lenguaje audiovisual y en paralelo se realizan reuniones
para
decidir acerca de la pertinencia de una u otra temática a
desarrollar en su
producción. En general las obras (ficcionales y documentales)
creadas por este
colectivo giran en torno a la denuncia de la malversación de los
recursos
naturales de la zona desde la administración pública que
permite el desmonte y
los incendios forestales para garantizar millonarios negocios
inmobiliarios
impulsados por un proceso de aburguesamiento de la localidad. Los
realizadores
son así miembros de los activismos medioambientalistas locales
quienes se
apropian de la tecnología y los documentalistas de tales
actividades que suman
desde su lugar de audiovisualistas a las manifestaciones sociales que
abogan
por resolver estas demandas. Los vecinos que comparten estas
problemáticas
asisten a las proyecciones de los films y terminan por sumarse al
activismo y/o
los talleres de producción audiovisual.
De
similar formación que la anterior, desde esta agrupación
se encaran temas tales
como ecología, economía social y cooperativismo. Apuntan
a ponderar la
comunicación y el arte para la transformación
comunitaria. Esta perspectiva
contesta a la compartimentada educación Moderna, -que en tanto
dispositivo
epistemológico colonial se rige por ideas de universalidad,
objetividad y
eurocentrismo-, con una estrategia interdisciplinar artística de
un modo
socio-geo-históricamente situado. Así, a la
“ego-política del conocimiento”
(Grosfoguel, 2006), este tipo de prácticas comunitarias opone
una aproximación
colectivo- política que integra el locus étnico/ recial/
de genero/ sexual/
económico de los sujetos que producen e incorporan el
conocimiento circulante.
Este
grupo de cine comunitario es parte de las actividades culturales con
que la
organización político-social del mismo nombre intenta
viabilizar sus reclamos y
disidencias. La colectiva aspira a disminuir las desigualdades de
género y su
trabajo de cine comunitario incluye las producciones audiovisuales
comunitarias
con los distintos grupos de mujeres con que trabaja. Su acción
se centra en
zonas de vulnerabilidad socioeconómica.
Grupo de
periodistas y especialistas del lenguaje audiovisual que registran y
denuncian
acontecimientos respecto de la violencia policial acompañando
desde la
producción audiovisual a las familias de las víctimas.
Los realizadores son
también organizadores y agentes de protestas que luego registran
para potenciar
la manifestación desde la circulación de los discursos
audiovisuales. Este
grupo realizan talleres de formación en el lenguaje audiovisual
para vecinos.
Grupo de
mujeres provenientes de la fotografía, el cine, la
educación popular, Son
formadoras en talleres de producción audiovisual con
perspectivas de género,
viabilizan el discurso LGBTI.
Asociación
civil que brega por transformaciones sociales orientadas a la equidad,
la
solidaridad y la profundización de la democracia. Identifican,
documentan y
validan prácticas sociales que se revelan activamente en lucha
por establecer
los valores que rigen a esta asociación. El grupo de cine
comunitario es una de
las actividades culturales de esta asociación y se dedica a la
enseñanza y
producción audiovisual.
Espacio de
producción audiovisual comunitaria con niños y
niñas de 7 a 14 años, activo
desde 2013. Funciona desde el centro cultural Villa el Libertador. Los
estudiantes se acercan al aprendizaje del lenguaje audiovisual desde
una
perspectiva lúdica. La guían profesionales del arte
audiovisual muchos de ellos
egresados de las escuelas de cine y comunicación de las
universidades públicas.
También
abocados a la producción y exhibición en talleres
audiovisuales para niños y
jóvenes.
Actividad
de taller y de producción audiovisual con niños y
adolescentes. Trabaja en
articulación con una sociedad civil de esa localidad.
Espacio
de contención, de participación activa y creación
colectiva destinado a niños y
jóvenes con el objetico de acompañar un proceso de
empoderamiento a través de
la producción colectiva de un relato propio. Sus educadores
provienen de las
disciplinas artísticas y creen en el valor
contra-hegemónico de la adquisición
de las herramientas artísticas en estas comunidades.
Producciones
audiovisuales comunitarias donde los productores son los niños y
los jóvenes.
Colectivo
abocado a la realización audiovisual con niños y
jóvenes con enfoque
comunitario apuntando a desarrollar las inquietudes de la comunidad.
El
festival de cine de los invisibles es un festival que desde hace ocho
años se
dedica a exhibir el trabajo audiovisual social y comunitario de
realizadores
nacionales e internacionales. El evento propicia, además, un
espacio de debates
y plenarios para la puesta en acto de una acción colectiva de
reflexión y
acción social. Lo potente de este festival es que su
dinámica abre al
espectador común perspectivas cuerpo- políticas que lo
recobran de la
periférica de sentido donde lo había abandonado el
mercado. Son precisamente
las condiciones de exhibición las que sacan a la luz esta
potencialidad. Esto
porque en INVICINES se conjugan en un mismo espacio producciones
comunitarias
con perspectivas de género, de clase, de derechos humanos,
producciones
etnográficas y auto representativos. Estas producciones
realizadas por recursos
humano y materialmente comunitarios se interrelacionan en este festival
exhibiendo identidades “otras” y negociando dichas
representaciones con
diferentes tipos de público que llegan hasta allí
apoyando una de las obras
participantes pero que en la dinámica se encuentran con otras
formas de
significar. En este sentido propongo que el festival es, en sí
mismo, un “acto
simbólico” (Fredric Jameson, 1981) en el proceso de
consolidación de una
epistemología intercultural, una nueva producción
cultural en cuanto allí se
construyen nuevos sentidos. Esto porque consigue que, como lo ha
delineado
Walter Mignolo (2003), “en un mundo existan muchos mundos”.
Es decir que, como
formato de comunicación, el festival de los invisibles incentiva
una
reinscripción (visibilización) de la experiencia
individual en el relato
heterogéneo de lo colectivo. Este nuevo marco
epistemológico es per se una
intervención performativa sobre el relato (jerárquico,
monoléctico e
individualista) de la colonialidad del poder.
Otro
aspecto muy relevante de este festival es la instancia de intercambio
entre
productores y grupos realizadores en un contexto de debate, plenario o
similar
del que surgen proyectos de asociación sectorial o producciones
cooperativas.
Esta dinámica provee una formación recíproca, un
compartir experiencias,
miradas y una instancia de visibilización de
problemáticas como también de un
trazado de caminos posibles para resolverlas colectivamente. Funciona
como una
unificación de criterios para la acción contra-
hegemónica entre prácticas
colectivo-políticas.
La
Asociación de Cineastas de Córdoba es un colectivo que
lleva más de 35 años
gestionando el espacio de la producción audiovisual
independiente. Se propone
fomentar el desarrollo de la actividad audiovisual en la
formación, realización
y la exhibición de proyectos locales. ACCOR propone sus
actividades en asociación
y colaboración con otros actores del medio audiovisual de
Córdoba
(profesionales, semi y amateur). Si bien su quehacer se roza con la
tarea
específica de los colectivos de cine comunitario, este grupo no
está
exclusivamente dedicado al circuito del cine comunitario, sin embargo,
es parte
de la mesa de cine social y comunitario y en mi opinión es un
referente
ético-histórico fundamental a la existencia para esta.
Dicha
plantada de bandera, o re-territorialización de un discurso
contra-hegemónico
con el cual intervenir en la batalla cultural (Antonio Gramsci,
1929-1935)
desde las posibilidades performativas del lenguaje
cinematográfico tiene en
ACCOR un referente auténtico. Esto porque la asociación
impulsó la reapertura
del departamento de Cine y TV de la Facultad de Artes, luego de su
cierre y
allanamiento durante el gobierno de facto cívico-militar (1976-
1983). Tuvo
también influencia en la sanción de la Ley de Cine de la
provincia de Córdoba
que hoy regula y permite la realización material de muchos
proyectos
cinematográficos entre los que se cuentan algunas producciones
comunitarias.
Además, sus miembros constituyeron el plantel docente que
formara a muchos de
los ahora facilitadores, y coordinadores de la mayoría de los
grupos de
producción comunitaria en tanto estos últimos son ex
estudiantes de la carrera
de Cine o de comunicación de la universidad pública.
Finalmente, porque ACCOR
tuvo desde el comienzo una agenda política al conformase por la
reunión de
cineastas vinculados al activismo político de izquierda de los
años setenta.
ACCOR es por ello, en el marco de la mesa del cine social y
comunitario, un
referente que guía sus praxis en lo político, lo
institucional, lo pedagógico y
lo legal. No se posicionan, sin embargo, como una autoridad referencial
sino
como una entidad en relación horizontal con el resto de las
agrupaciones que
conforman la mesa y con ello también practican la
dinámica relacional
horizontal y cooperativa que promulgan como asociación y que se
refleja en la
mesa que convoca nuestro análisis.
Está
formado por trabajadoras y trabajadores del arte audiovisual en
articulación
con la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
Se dedica a la
exhibición de cine nacional en plazas de barrios populares. Esta
actividad
trata de relacionar producciones cinematográficas nacionales,
con un público
que actualmente, por razones económicas o de gusto, no visita
las salas en
donde se exhibe este tipo de cine. Pensando en la vinculación
que tiene esta
forma de exhibición del cine nacional “puerta a
puerta”, en tanto práctica
dentro de la lógica de la pedagogía decolonial diremos
que esta forma de
acercarse al público con producciones que de otro modo no
sería recibidas por
estos sectores subalternos es una forma de educación no formal
decolonial en un
sentido crítico y otro practico. Lo primero, pues ayuda a
procurar una revisión
crítica de la propia situación subalterna en cuanto un
devenir histórico inserto
en una trama de relaciones de saber/poder. Esto desde que los films que
se le
presentan son films independientes no comerciales que por lo mismo no
han
tenido que solapar una posición política ni se hallan
reproduciendo el sistema
hegemónico en tanto aparatos ideológicos. Son
películas de crítica social que
en muchos casos habla de los sectores sociales a los que pertenecen
estos
sujetos–audiencia. Estas exhibiciones barreales llevan a estas
zonas
vulnerables contenidos en los cuales ellos pueden reflejarse y
encontrarse
onto-epistemológicamente. Con esta dinámica de
exhibición Cine a la calle logra
intervenir, aunque sea mínimamente, las dinámicas de
reproducción de la
colonialidad del poder que utilizan vías como programas de
noticias, películas,
series y telenovelas comerciales y acríticas como
programación de una
subjetividad adherida al sistema de dominación imperante; es
decir es lo que
interviene las dinámicas de la colonialidad del ser, o en
términos
althusserianos el “aparato de reproducción
ideológica del Estado”. El encuentro
de estas personas con este otro tipo de cine puede despertar,
además de la
postura crítica de su propia posición subalterna, el
deseo de producir sentidos
y esto los puede llevar a unirse a otros grupos de producción de
cine comunitario
con los que el grupo Cine a la calle articula dentro de la Mesa de cine
social
y comunitario, aquí es cuando aparece una intervención en
la colonialidad del
saber.
Esto nos
conduce al segundo aspecto por el cual entiendo la actividad de este
grupo como
asistiendo a la praxis de la pedagogía decolonial. La
práctica de producción de
sentidos, fruto del descentramiento de prácticas
pedagógicas hegemónicas, se
despliega de las condiciones mismas de exhibición como instancia
pedagógica. La
exhibición se realiza en plazas públicas congregando
organizaciones,
colectivos, comunidades, o asociaciones barriales ya constituidas que
celebran
en este acto de exhibición, en esa toma del espacio
público, su identidad
colectiva en una confirmación teleológica del grupo que
se apropia de los
contenidos del film para reinterpretarlos en su propia situación
vital de un
modo público e intersubjetivo (es decir
colectivo-políticamente).
De esta
manera los sentidos que se debaten a partir de la exhibición de
los films se
instalan como parte de una realidad vivida por estos sujetos-audiencia
pues en
ese momento de conquista del espacio público estas
temáticas, estos debates y
su propia presencia colectiva adquieren el estatus de
manifestación o
performance social. Es decir que el aprendizaje propuesto por Cine a la
calle
es afirmar la posibilidad crítica de cada sujeto y en la
relación
intersubjetiva propiciada por ese encuentro, construir sentidos
colectivos.
Esto es doblemente potente si lo que se exhibe fuera una
producción de un grupo
de realización de cine comunitario local o vecino (en
términos teleológicos).
En suma, las potencialidades socialmente performativas de un texto
audiovisual
exhibido en estas condiciones son al cabo, siguiendo la
definición de Fredric
Jameson (1981), las del acto simbólico. Es decir, como un
producto cultural que
refleja una situación cultural existente pero que en su
desenvolvimiento
performativo involucra la intervención social, dinámica
que logra modificar
esas condiciones culturales. Por ejemplo, en este caso los espectadores
se
apropian de la obra en un espacio y un momento políticamente
simbólico para
crear nuevos sentidos y para poner a la vista saberes e identidades
otras que
se refuerzan en ese acto de producción de sentido. Desde esta
perspectiva y
siguiendo a Stuart Hall (1980) se trataría de una
situación en la que se va a
producir, más que a reproducir, la cultura.
Para
presentar a esta red de cine social y comunitario como de
Córdoba de algún modo
enlazada a la tejido de relaciones y prácticas contestatarias de
saber/poder
que podríamos concebir como el dispositivo decolonial, se ponen
a continuación
en consideración sus aspectos estructurales (aspectos
técnico-retóricos de la
enseñanza -que abarca todo el proceso de
producción-recepción- del cine
comunitario cordobés) funcionando como soporte de los dos
sentidos
desarrollados arriba como pasos en la praxis de la pedagogía
decolonial:
Primero, la puesta en crisis de los saberes y las identidades
hegemónicas y segundo,
el descentramiento de las practicas pedagógicas
hegemónicas.
Acerca
de lo primero, “la puesta en crisis de los saberes y las
identidades
hegemónicas” se destaca una dimensión del
pensamiento que Catherine Walsh
(2013) denomina “el pensar desde”: el despertar a la
conciencia de sus propias
condiciones históricas. Este es un paso que los grupos de cine
comunitario
realizan reconociendo el lenguaje cinematográfico comercial como
aparato de
reproducción de la epistemología capitalista-colonial, y
apoyando un proceso de
auto-posicionamiento histórico, cuerpo y
colectivo-político para desarrollar
una idea narrativa. Esto es, para pensar en qué contar de - y
cómo contar sus-
reclamos sociales, causas políticas, inquietudes y deseos
colectivos. Estimo que
los grupos de cine comunitario aquí explorados logran esta
instancia al
intervenir los procesos de subjetivación desde la cual se va
adscribiendo
ontológicamente a los sujetos al dispositivo de poder. Lo mismo
involucraría
subvertir las dinámicas de la colonialidad del ser vehiculizada
por los
aparatos de reproducción ideológicos del Estado. Una
tarea que estos grupos
abordan de la siguiente forma:
La
educación multidisciplinar artística no formal, la
propuesta de educación y
producción artística como proceso de aprendizaje
interdisciplinario, apunta a
encontrar conocimientos ya encarnados en quien aprende revelados desde
la forma
de percepción sensorial propia del arte. Esta vía de
comunicación del arte con
los sujetos no es con el campo de lo racional, normado, objetivo -es
decir la
zona del conocimiento cooptado por la lógica moderna y sus
jerarquías
epistemológicas cientificistas y eurocéntricas de
reproducción-, sino más bien
con el inconsciente -lo instintivo, lo irracional, lo reprimido, el
deseo, la imaginación,
la memoria, lo emocional, el imaginario, las identidades ancestrales-
donde se
alberga una impulsividad utópica pre-moderna en la que aun
circulan una
episteme analógica (fundante de identidades colectivas y
dinámicas holísticas
de sociabilidad ) como la presenta Foucault en 1970. La
asimilación estética de
un mensaje artístico involucra así un tránsito de
lo sensorial a lo racional
que en su proceso envuelve la propia experiencia psico-física
para reconocerse
dentro de las circunstancias que la obra enuncia y a veces denuncia.
Esta forma
de producción/corporización del conocimiento establece
las conexiones de
ubicación del propio cuerpo con el mundo que lo rodea. Emerge
así, en el
sujeto, una conciencia cuerpo-política.
Este
proceso del arte, como territorio de divergencia a las lógicas
de reproducción
onto- epistemológica del poder, es aún más
poderoso cuando los receptores son
también productores del discurso tal y como sucede en el caso de
la producción
del cine comunitario. El valor decolonial de aprender a canalizar
problemáticas
experienciales por medio de una expresión artística es
justamente el habitar
esa zona no cooptada por el discurso de la colonialidad del poder donde
el
conocimiento ha sido impartido desde instituciones educativas y sus
asignaturas
aisladas que pretenden explicar la realidad monolética y
monolíticamente. Se
apela en cambio al arte para reconocer, criticar e intervenir la
realidad desde
su propio lenguaje (lo que es simultáneamente técnico y
retórico, forma y
contenido, ético y estético) y así integrar, antes
que diseccionar, la
experiencia personal y colectiva del mundo.
Para el
caso de la propuesta teleológica de estos grupos de cine
comunitario, el arte
resulta la mejor forma de vehiculizar apelaciones ambientalistas, de
justicia
social y de re- conocimiento de identidades y saberes propios dentro de
un
nuevo ecosistema cultural. Esto porque la idea, la denuncia, la lucha,
pasa
siempre por el cuerpo del enunciante antes de convertirse en obra y
luego se
incorpora al cuerpo de aquel que decodifica el mensaje en el momento de
la
recepción también por enunciarse a partir de
códigos compartidos proporcionados
por el lenguaje artístico. Este pasaje cuerpo a cuerpo (de
cuerpos productores
a cuerpos receptores y viceversa) crea una sinergia intersubjetiva de
renuevo
epistemológico que es condicionante para un cambio de paradigma.
En términos de
Bourdieu (1977) podríamos sugerir entonces que los cambios
epistemológicos
provenientes de mensajes artísticos que hacen sentido a
través del cuerpo de
los sujetos participantes tienen el potencial de modificar el habitus
de los
mismos. Luego a partir de su relación intersubjetiva (lo que
vengo llamando su
dinámica colectivo-política) irán introduciendo
cambios en el campus (Bourdieu,
1984), uno que luego vuelve a condicionar el habitus de nuevos sujetos.
Entiendo que así funciona el cine comunitario en tanto
tecnología de
reproducción de la praxis pedagógica decolonial; apelando
al poder socialmente
performativo del arte que es capaz de despertar impulsividades
arquetípicas
(pre-modernas) en el “inconsciente político”
colectivo como lo ha advertido
Fredric Jameson (1981).
Observamos
que la interdisciplinaridad del lenguaje artístico puesta por el
cine
comunitario de Córdoba al servicio de una pedagogía
decolonial siembra, -como
sugiere Gabriela Augustowsky (2017) hablando de la educación
artística-, “el
desconcierto en la institución del saber para propiciar el
encuentro con la
alteridad” (p. 64). Es decir, viaja a contrapelo de la
monolítica del
pensamiento racional moderno y su pretensión de conocimiento
objetivo,
segmentado, cientificista, sin sujeto ni cuerpo que viene profesando
sin
resistencia la ego-política del conocimiento a través de
la educación formal
del Estado.
Por eso
estimo que la práctica intersubjetiva de la producción -
recepción artística
(en nuestro caso de la producción - recepción del cine
comunitario a partir de
un trabajo pedagógico) es, siguiendo a Stuart Hall y Tony
Jefferson (1976), una
instancia de producción y no de reproducción-cultural,
desde que se trata de
una estrategia que pone en acto sinergias que revelan la
supremacía de la
cultura en tanto arena de lucha por la hegemonía Aquello a lo
que Gramsci
(1929-1935) llamó la “guerra de posición”. Es
decir que su dinámica es
productora y revitalizadora de otros sentidos, otras redes de
relaciones de
saber/poder con las que se contesta -desde un re afianzamiento
ontológico de la
diferencia, de la alteridad, de los saberes otros- a las
dinámicas
reproductoras de la colonialidad del ser y del saber. Para lograrlo ha
de
relacionarse con otras prácticas adscriptas a este tipo de
sinergia para
trabajar en red hacia el cambio de paradigma (hacia el emplazamiento
del
dispositivo decolonial, en nuestro caso).
Respecto
al segundo paso, aquel que Walsh (2013) describe como un
“descentramiento de
las prácticas pedagógicas hegemónicas” es la
dinámica en la cual resuena lo que
la misma autora refiere como “pensar con”. Es decir,
expandir los límites de lo
que la educación hegemónica circunscribe como campo de
aprendizaje hacia
contextos de acción social identitaria y comunitaria desde donde
reemergen los
sistemas epistemológicos “otros” invisibilizados por
la
Modernidad/Colonialidad. Esto nos conduce a la observación de
otro aspecto
relevante sobre los grupos que conforman la red de cine social y
comunitario en
relación a las premisas de la pedagogía decolonial, y es
que estos movilizan -y
se movilizan por dentro de- procesos de subjetivación que
responden a una red
de relaciones y prácticas que refuerzan la estructura del
dispositivo
decolonial. Estas relaciones y prácticas funcionan dentro de una
lógica
comunitaria intercultural y solidaria que constituye una zona dentro de
la cual
los productores y receptores del cine comunitario renegocian un cambio
de
paradigma abandonando su rol de consumidores de un sistema impuesto
para
volverse productores culturales.
Aparece
nuevamente el aprendizaje de las formas de
producción-recepción del cine
comunitario como un acto simbólico, a través del cual los
sujetos productores
toman conciencia de su posición en el actual dispositivo de
poder (y de allí su
narración crítica producida en comunidad) al tiempo en
que el proceso de
realización de su nueva producción de sentido hace
posible la afirmación de un
dispositivo de poder alternativo. Este proceso psico-social de
subjetivación
dentro de un paradigma alternativo se genera cuando las
dinámicas de producción
- recepción del cine comunitario comienzan a atravesar los
distintos aparatos
de reproducción ideológica del estado que hasta ahora
mantenían la hegemonía de
un tipo centrado de identidad y de saber. Se puede señalar que
la batalla
cultural impulsada desde estos grupos de talleres de la
producción – recepción
del cine comunitario (su guerra de posición siguiendo a Antonio
Gramsci
[1929-1935], su re-territorialización siguiendo a Guilles
Deleuze y Félix
Guatari, [1997]) tiene una expansión temporo-espacial.
La
primera es espacial porque el descentramiento que la pedagogía
decolonial
propone de las prácticas pedagógico hegemónicas
como desplazadas hacia otros
territorios donde la actividad socio–cultural con un telos
decolonial ya
estuviera instalada aparece, en el caso de la mesa de cine social y
comunitario, como desplazamientos producidos por un cambio de modalidad
hacia
la enseñanza no formal. Anteriormente observamos su potencia de
decolonizacion
ontológica en cuanto educación artística
interdisciplinaria en dinámicas cuerpo
y colectivo-políticas. Ahora contemplaremos sus posibilidades de
re-territorialización
epistémica desde que los talleres comienzan a habitar espacios
ya conquistados
en tanto áreas de disidencia: las comunidades barriales, las
asociaciones de
trabajadores, las plazas de barrios marginales, los centros vecinales,
las sedes
de sindicatos. Estos talleres desarrollados a contra turno del horario
de
escolarización formal oponen, desde estas trincheras culturales,
una versión de
saberes alternativos cuya dinámica de interacción con los
contextos de
producción al cabo cuestiona epistemológicamente los
monolécticos y monolíticos
programas de la educación oficial, horizontalizando y
pluralizando saberes.
Un paso
más de re-territorialización se da cuando estos proyectos
avanzan sobre
espacios cultural e históricamente controlados por el poder como
son los
centros culturales y las universidades. En los últimos
años, las articulaciones
de la mesa de cine social y comunitario con el área de artes y
comunicación de
la universidad nacional ha sido una importante forma de apropiar y
permear la
legitimidad institucional de estos claustros con una
epistemología decolonial
que desplaza las lógicas de la colonialidad como único
discurso imperante y con
esto estimula una nueva movilidad en la praxis de ambos, universidad y
cine
comunitario (Grosman y Vidal, 2020). Esto desde que el ingreso a las
universidades de una discusión concreta sobre estas experiencias
como
posibilidades de educación en la
producción-recepción audiovisual comunitaria,
aporta a estos proyectos comunitarios un plus de legitimidad con el
cual
conquistan un campus (dinámica pedagógica universitaria)
cuyos habitus (el de
los estudiantes) se modifica y puede proyectar en el accionar
intersubjetivo
futuro de los mismos su incorporación a proyectos de
educación para la
producción-recepción audiovisual comunitaria. Esta
re-territorialización es así
espacial pero fundamentalmente simbólica en el sentido que opera
una
decolonización epistémica.
Otro
descentramiento en las prácticas de la pedagogía
hegemónica es la relativización
del territorio de aprendizaje como espacio físico hacia la
ponderación de su
simbolicidad en cuanto espacio epistemológico en el que se
comparte un mismo
telos. Es decir que, además de mirar por fuera de edificios y
objetos sobre los
cuales la educación formal moderna cientificista proyectó
una legitimidad de
saber hegemónico, lo que se trasciende es el propio espacio como
localización
del saber. Esto en dos sentidos. El simbólico, se revela ya que
las alianzas,
las coincidencias, los encuentros que construyen la idea de una
comunidad de
sentidos de lucha entre sujetos y grupos con similares motivaciones (de
sentidos teleológicos) no necesariamente se halla compartiendo
un mismo espacio
este es el caso de los colectivos feministas, LGBTI, DDHH, etc.). El
otro
sentido es el material porque es un territorio (simbólico) que
una vez
territorializado puede itinerar, asentarse y reterritorializar otros
territorios (reproducir su sentido teleológico) por su propia
ocurrencia o
presencia: pensemos en festivales de cine social y comunitario
“tomando”
espacios legitimados por el poder hegemónico del estado (centros
culturales,
muesos, etc.) o en las proyecciones itinerantes barreales. El siguiente
horizonte de reterritorialización es al fin inmaterial, pero
abarca la mayor
cantidad de espacio, y recorre la mayor distancia, estos son los
canales en
plataformas de internet, o su acceso a la televisión comunitaria
o pública.
La
segunda dimensión de esta reterritorialización es la
temporal. Esto partiendo
de la premisa de que ningún dispositivo remplaza al otro
directamente, sino que
coexiste y sus redes relacionales se ven temporalmente conectadas con
el
dispositivo que se pretende desplazar, como en el caso de la
educación oficial
y la no-formal en zonas barriales organizadas que sería el
espacio físico y
simbólico donde influyen estas prácticas de la
enseñanza comunitaria de la
producción recepción audiovisual. Esta
reterritorialización epistemológica
demanda una dimensión temporal pues, la práctica
pedagógica del cine
comunitario involucra una indagación
histórico-ontológica (la que lleva a los
sujetos a reconocer las condiciones históricas que conformaron
su situación
subalterna) y una a proyección a futuro que es la esperada
evolución de este
subalterno hacia su emancipación epistémica. Por eso,
aunque todavía no podamos
hablar de que los sujetos pueden hoy ejecutar su propia auto-
representación si
podemos establecer que esta actividad pedagógica inicia un
proceso hacia este
fin. Esto porque se trata de un semillero donde se cultiva en les
niños una
conciencia de su propia condición subalterna y un conocimiento
de los canales
de reproducción del poder que incluye el de los tecno-medios
como formas de
representar, influir y modificar lo real. A través de los
talleres, les niños y
adolescentes se percatan de la potencial utilidad del lenguaje
audiovisual para
su auto-representación y reconocen además la fuerza de
una dinámica
colectivo-política (en cuyo telos decolonial se incluye la tarea
tallerística
de producción- recepción del cine comunitario). Gracias a
este vaivén temporal
(pasado-futuro) del trabajo pedagógico de los talleres, los
jóvenes adquieren
herramientas críticas para la recuperación de sus saberes
otros y en relación
cívica con el estado a partir de conformarse en productor de
mensajes
(productores culturales).
Esta
influencia a futuro que tienen los talleres en análisis en
cuanto tecnología de
reproducción de las relaciones de saber/poder del dispositivo
decolonial,
confía en una reterritorialización
onto-epistemológica -ya en proceso de
construcción- de las dinámicas
colectivo–política desde las cuales sus
participantes proyectarán sinergias intersubjetivas que
atraviesen crítica y
performativamente algunos de aparatos de reproducción
ideológica del estado.
Así, la reterritorialización epistémica desde las
practicas pedagógicas de
producción- recepción del cine comunitario
interceptaría los siguientes
aparatos:
•
El de la información al facilitar la
apropiación tecnológica de los sujetos, entendiendo este
proceso no solo como
el aprendizaje de la técnica sino también de las
lógicas de circulación y de
poder en los que la producción de imágenes
tecno-mediáticas incurren en
términos de formación de opinión pública,
influencia política,
develamiento/encubrimiento de la verdad y sobre todo en la
fabricación de lo real
por arte de la técnica y narrativa del medio tecnológico.
•
El de la cultura hegemónica oponiendo una
dinámica de producción de sentidos en la cual el antes
consumidor individual es
hoy un productor colectivo de contenidos difundibles por canales
alternativos.
Lo mismo consigue producir cultura y no reproducirla y en ello radica
el cambio
sinérgico que a futuro apoyaría el reemplazo del
dispositivo de poder al
decolonial.
•
El del sistema de religioso desde que sus
contenidos movilizados de forma intersubjetiva desde su
producción hasta su de
recepción, reproducen una crítica a la moral religiosa
burguesa colonial en
cuestiones referidas a la administración de los propios cuerpos
y de sus
esfuerzos colectivos por mejorar su vida material. En la primera
categoría
entrarían los reclamos desde la comunidad LGBTI y los colectivos
feministas (el
derecho a la identidad de género y la ley de la
interrupción voluntaria del
embarazo, por ejemplo). En la segunda la puesta en cuestión de
la caridad
católica frente a la lucha de clases que reclama lo que le
pertenece, la idea
de levantamiento popular frente a la aprendida resignación al
sufrimiento en la
tierra por gracia del lugar en el cielo.
•
El político pues propone un
descentramiento de la relación de la política con los
cuerpos en tanto impulsa
un aprendizaje que es un reposicionamiento frente a lo ego-
político en pos de
una conciencia colectivo-político. Se trata de un desaprender
sus hábitos de
sumisión individual y reaprender las vías de acceso a una
recuperación del
poder cívico desde la fuerza colectiva y la batalla cultural que
permite la
expansión de saberes otros. Por ejemplo, en el contexto de la
exhibición, los
festivales de cine social y comunitario son un marco reconstructor del
sentido
de lo colectivo. Esto porque quienes asisten (los vecinos o miembros de
una
comunidad de lucha social productores de obras de cine comunitario) ven
en la
exhibición de su trabajo audiovisual el momento en el cual se
materializan sus
lazos comunitarios en la imagen proyectada. La obra exhibida frente a
los
equipos realizadores es así, un icono de significación
colectiva: el imago del
grupo. La exposición del cine comunitario en contexto de
festival o exhibición
plenaria es otro aspecto que revela al cine comunitario como un cine
político,
pero no en un sentido estricto, sino porque su propio modo de
producción-recepción se revela como una forma
política de hacer cine. Y esto es
así, en dos sentidos, el primero porque a través de la
dinámica de exhibición
en la que se reconstruye el sentido del mensaje comunitario se enuncia
la
posición disidente de sus realizadores en tanto ciudadanos. Es
decir que por
arte de esta comunidad semántica que forman los
asistentes/productores, el
espectador deja de ser consumidor individual, para convertirse en
miembro
productor de una comunidad de sentido. El segundo de los aspectos para
entender
la dimensión pedagógico-política del cine
comunitario en su estadio de
exhibición es que en los festivales de cine comunitario se
convocan grupos realizadores
vecinales/identitarios de similares características radicados en
otras
localidades del interior del país. Esta instancia funciona como
promoción del
entendimiento intercultural y de la diversidad en tanto los
públicos de uno y
otro trabajo filmográfico se vuelven receptores
recíprocos de los mensajes
respectivos. Se sitúa así, a todos los colectivos
productores en igualdad de
condiciones y en equivalencia en cuanto al lugar subalterno que ocupan
en el
sistema de sentido centro-periferia respecto de la colonialidad del
poder como
discurso hegemónico y de ese hermanamiento surgen sinergias de
interacción
entre acciones colectivo-políticas que son formas de tejer redes
de relaciones
de saber/poder hacia el reforzamiento de un dispositivo decolonial.
Desde
las perspectivas del Giro decolonial podríamos considerar que el
aporte de la
mesa de cine social y comunitario cordobés es el de participar,
desde sus
contextos de producción- recepción, de las
dinámicas que constituyen las praxis
de la Pedagogía Decolonial. El cine comunitario tal y como se
presenta en los
ejemplos agrupados por esta red de cine social y comunitaria de
Córdoba
funcionaría en este esquema como tecnología de
reproducción de la praxis
pedagógica decolonial contribuyendo de ese modo al proceso de
reemplazo del
dispositivo de poder hegemónico (“Colonialidad del
poder”) por el dispositivo
decolonial. Y esto porque es capaz de intervenir las dos formas de
reproducción
hegemónica de esta, identificadas como blancos de
deconstrucción por la praxis
de la pedagogía decolonial; la colonialidad del ser y la
colonialidad del
saber. Lo anterior involucra un proceso en dos pasos que el cine
comunitario
practica y que coincide con la planificación estratégica
de la pedagogía
decolonial: la puesta en crisis de los saberes (el pensar desde) y las
identidades hegemónicas y, el descentramiento de las practicas
pedagógicas
hegemónicas (el pensar con).
La
puesta en crisis de los saberes e identidades hegemónicas se
logra impulsando
una crítica desde los sujetos participantes sobre sus propias
condiciones de
subalternidad en relación histórica a sus aspectos
fundantes (esto surge al
proponerse contar una historia, el “qué contar” y un
develamiento del poder del
lenguaje audiovisual en tanto herramienta de reproducción del
poder imperante y
como instrumento para su propia emancipación epistémica;
aquí aparece el “como
contarlo”. La interdisciplinaridad del arte y su aspecto
cuerpo-político es
fundamental en este proceso de decolonización ontológico.
El descentramiento
de las practicas pedagógicas hegemónicas apunta a
expandir los límites de lo
que la educación hegemónica circunscribe como campo de
aprendizaje hacia
contextos de acción social identitaria y comunitaria desde donde
reemergen los
sistemas epistemológicos “otros” invisibilizados por
la
Modernidad/Colonialidad. Los grupos de la red de cine social y
comunitario
operan esta reterritorialización epistémica en una
dimensión espacial y otra
temporal: lo primero pues los talleres de
producción-recepción del cine
comunitario se ejecutan ocupando espacios que ellos reclaman como
nuevos zonas
de aprendizaje en las que el sujeto aprende con -o en el marco de
acción de-
otros grupos sociales con iguales impulsos contra-hegemónicos (
una acción que
permea aparatos de reproducción ideológicos del estado
tales como la escuela,
la información, la política, la religión, la
cultura). Hablamos de un
descentramiento temporal porque el aprendizaje no termina en la
realización de
un objeto de comunicación que es el film comunitario (al estilo
fordista) sino
que es a partir de la apropiación tecnológica, - la
acción de aprender a
producir y a exhibir cine comunitario- revela su orientación
teleológico -
utópica, esto es, de producción de sentidos éticos
que profesan el cooperativismo,
la ecología, la democracia cultural, la interculturalidad, los
derechos civiles
y el poder popular. Una actividad que deviene en una conciencia
colectivo-política (conciencia de un ser, saber, pensar y
soñar, común).
Se puede
leer entonces a la labor de las prácticas y relaciones
involucradas en el
quehacer de la mesa de cine social y comunitario de Córdoba como
todo un
ecosistema que se nutre y a la vez alimenta una atmosfera de renuevo
ética; la
de la praxis de pedagogía decolonial hacia el reforzamiento de
lo que podemos
llamar un dispositivo decolonial.
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