[1] Encuentros

O homem que diz “sou” não é

Porque quem é mesmo é “não sou”

“Canto de Ossanha” (Baden Powell & Vinícius de Moraes)

En un lugar todavía desconocido –quizá un cajón o baúl de una residencia particular en Buenos Aires, São Paulo o Bahía, quizá un archivo muerto con material censurado por la dictadura del Estado Novo brasileño– resistirá un centenar de hojas dactilografiadas con la traducción de Carybé para Macunaíma (1928) de Mário de Andrade. Hacia la década de 1940 el pintor argentino, de primera formación carioca y maduración argentina, naturalizado brasileño en 1957 y, acto seguido, arraigado en la cultura del candomblé bahiano, alimentaría con fervor y furia el proyecto de continentalizar el lenguaje vanguardista de la primera novela experimental latinoamericana. La traducción hispánica de Macunaíma tuvo en Carybé una dimensión tanto verbal como pictórica. De ella sin embargo nos queda apenas su parcela visual, las ilustraciones y grabados que el artista preparó en las décadas de 1940 y 1950 para la edición de la traducción de que se ocupaba^[1].

El plan de traducción de Macunaíma despierta en Carybé a partir del contacto con Newton Freitas y Lidia Besouchet, pareja de escritores brasileños instalados en Buenos Aires a partir de fines de la década de 1930, época de la clausura democrática derivada de la dictadura que vino con el segundo gobierno de Getúlio Vargas (1937-1946). Después de ser detenido en Rio de Janeiro, en 1937, bajo acusación de mantener vínculos con el grupo de la Alianza Nacional Libertadora, posteriormente encarcelado en la Colonia Penal de Dois Rios (Ilha Grande), Freitas avanzó bajo provisoria libertad hacia Porto Alegre, localidad en donde Lidia esperaba por él para desde allá seguir al exilio en Montevideo en 1938. De ahí la pareja brasileña llegaría a Buenos Aires, ciudad en la cual buscaría establecerse por medio de variadas actividades, entre ellas, consultorías editoriales y crítica literaria y cultural en periódicos y revistas editados en Argentina por locales y españoles residentes en el país, igualmente en exilio durante el período de la Guerra Civil española. Años más tarde actuarían también como empleados de la Oficina de Comercio brasileña en Buenos Aires.

Las más destacadas acciones de los brasileños emergen de la sociabilidad con el campo literario argentino y latinoamericano compuesto por españoles residentes. Así, llegaron a protagonizar algunos espacios en la escena rioplatense mediante procedimientos de difusión de la literatura brasileña en contexto hispanoamericano (Diniz y Rangel, 2018; Rangel, 2016; Sánchez-Eles, 2009). No fueron en este sentido precursores de una praxis bilateral, si se consideran acciones precedentes, por ejemplo, en lo relativo a Joaquim Norberto y José Mármol (Amante, 2010; Diniz, 2017b), durante el romanticismo, y, durante el período de las vanguardias, a Manuel Gálvez, Benjamín de Garay, Monteiro Lobato y Mário de Andrade (Diniz, 2017a).

A pesar de no haber inventado una nueva acción literaria, Lidia y Newton inauguraron por medio de sus actuaciones en el campo literario argentino una nueva fase en el proceso de las relaciones literarias entre Brasil y Argentina. En el rol de mediadores culturales, efectuaron una consciente modernización de los intercambios durante un período posterior a las vanguardias históricas en el cual la auto-reflexividad tanto de la crítica como del objeto literario amenazaba con tornarse una discursividad contraproducente. Dicha actuación ocurre para los brasileños en el umbral de los contratiempos impuestos por el exilio, brindándoles (sin olvidar los traumas de la expatriación forzada), una nueva condición de existencia cuyos procedimientos de supervivencia conducirían en el tiempo al entendimiento más hondo de la lógica de transferencias simbólicas entre ambos países. Descubrirían, al ingresar en el contexto porteño, que la alfabetización iba de la mano con la cultura masiva (escenario muy distinto o más bien opuesto al brasileño) (Sarlo, 2010). Tal pasaje fue justamente el que les abriría toda una serie de posibilidades, ya que la estadía en Argentina permite dejar atrás la condición semiprofesional en el campo literario y periodístico brasileño e ingresar al camino de la profesionalización, a ser conquistado a lo largo de sus años de actuación en Buenos Aires.

Newton y Carybé se contactaron por primera vez durante las tentativas iniciales de establecimiento profesional del brasileño en Buenos Aires. Encuentro fortuito, ocurrido en la redacción de El Pregón, periódico recién fundado al cual iba Newton por recomendación de Benjamín de Garay y donde trabajaba Carybé^[2]. Pero la eventualidad del encuentro no pasaría de ahí. Newton ofició en Buenos Aires como verdadero diletante de la literatura brasileña, especialmente en torno a la ruptura operada por Macunaíma. Raúl Antelo (2017: 36) destaca que parte substancial de la obra del escritor emigrado, ejemplificada con Maracatú (1943), Alôs afro-brasileños (1943) y Cantos y leyendas del Brasil, estaría escrita como “corifeos de la entrada dionisíaca de Macunaína en América”. En el libro escrito con Lidia, Literatura del Brasil (1946), dedicaron las siguientes declaraciones a Macunaíma en el capítulo destinado a la obra de Mário:

[...] verdadero símbolo del Brasil futuro, es “el héroe sin carácter” que resume toda la tradición popular del Brasil. Habla en una lengua popular que nadie comprendió, porque está llena de una substancia que sólo el futuro sabría interpretar. Pero tenía gracia y el arte del poema ni siquiera se perjudicaba por la precisa intención de crear un símbolo inmortal. La prosa poética, o el poema en prosa, era, antes que nada, el goce de la tierra, de las palabras, de las experiencias no sufridas, de los placeres no sentidos. Complácese Macunaíma en arrastrar el pensamiento en ese caudal de ritmos, de leyendas, de realidades, de choques de razas, de costumbres, de conceptos civilizadores. Y todo esto, risueñamente, como un Puck del “Sueño de una noche de verano”. Tiene el humor civilizado y la ingenua felicidad del salvaje. Goza, goza, goza (Freitas y Besouchet, 1946: 108-109).

No exenta totalmente de la exageración de una lengua para ser hablada en el futuro, pero ya dúctil y sabrosa en boca de Macunaíma, el poema de Mario de Andrade produjo una verdadera revolución en las letras. Conocedor profundo del folklore, con un sentido musical afilado de verdadero descendiente de negro, limitóse a fijar lo que le pareció más profundo en el alma brasileña, intencionalmente puro e ingenuo con un evidente repudio al preciosismo literario que acaparó al Brasil.

Pasados los años iniciales del exilio, cada día más ambientado en el campo literario y editorial porteño (medio en notable expansión a lo largo de las décadas de 1930 y 1940, período de llegada y establecimiento de innúmeros periodistas, editores y poetas españoles emigrados del franquismo), Newton parecía haber convencido al republicano exiliado en Argentina, Gonzalo Losada, de viabilizar la publicación de la traducción de Macunaíma en su casa editorial recién inaugurada. La tarea traductora estaría a cargo de un híbrido transnacional, es decir, una especie de hijo del linaje de “nuestro héroe sin carácter”, Carybé, responsable también de preparar los grabados para ilustrar la edición en negociación con la Editorial Losada.

Carybé había iniciado su producción pictórica rompiendo con el abstraccionismo de las vanguardias históricas. En lugar de la síntesis conceptual intelectualizante optaría por un espesor humano, histórico y social cuya resolución pictórica permitiera americanizar su proceso creativo. La perspectiva se le presentó cuando tomó contacto con la obra del uruguayo Pedro Figari (1861-1938), pintor de cuadros como “Pericón”, “El patio”, “Negras en la puerta”, entre otras escenas características del candombe afro-oriental. También las “barriadas” de Gertrudis Chale (la pintora austríaca exiliada en Argentina), así como la integración americana pretendida por el “grupo de Salta”, estimularían a Carybé a pintar las multitudes, las fiestas arrabaleras y las individualidades amerindias. Esa perspectiva de plan de composición iba a expandirse en Carybé por medio del encuentro con Newton, escritor que empezaba a producir y publicar en Argentina una serie de artículos sobre la cuestión afro-brasileña en periódicos como La Prensa, La Nación y La Capital (Rosario) que pronto resultaría en el libro Alôs afro-brasileños, traducido por Raúl Navarro.

Carybé vendría a quedar así fuertemente involucrado con todo lo que publicaba el brasileño sobre Macunaíma y la cuestión afro-brasileña. Lidia llegaría a escribir que la estrella del héroe incaracterístico de Mário pasaría a ser el emblema de la americanización en la obra de Carybé, confirmando su proyecto de americanización pictórica^[3].

[2] Correspondencias

El material consultado en los fondos Lidia Besouchet y Newton Freitas depositados en el Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de São Paulo permite definir a Carybé a partir de la década de 1940 como un verdadero “caballo” (expresión que en la cultura del candomblé significa la posesión de un ancestral) sobre el cual viene a montarse el “santo” de Macunaíma, personaje del libro cuyo procedimiento de escritura Mário ha descrito bajo la metáfora de una posesión.

En 1941 Carybé viaja por el interior de Bahía. Pero confiesa en carta a Newton que iba hacia Venezuela. Carybé dibuja un palimpsesto sobre los procedimientos investigativos del “turista aprendiz” mariodeandradeano. Planeaba llegar a la cuna donde naciera Macunaíma cruzando el río Amazonas y, antes, avanzando por el sertón brasileño, desde donde escribe a Newton comunicando su futura dirección en La Paz, Bolivia. En 1942 está en Salta. Indica constantemente realizar mucho trabajo y revela pensar regularmente en el Brasil del Aleijadinho, en las ciudades barrocas de Minas Gerais y las ciudades del sertón bahiano. 1945 es el año de su primera exposición en tierra brasileña, llevada a cabo en el Instituto de Arquitectura de Rio. En 1949 el periodista brasileño Carlos Lacerda, por intermedio de Newton, ofrece a Carybé trabajo en el periódico Tribuna da Imprensa. Vuelve así a residir en Brasil, específicamente en Rio de Janeiro, ciudad cuyo suburbio de Bonsucesso y, más tarde, los alrededores de la rua Pedro Américo en el barrio de Catete, habían sido lugar de crianza del niño y el adolescente entonces conocido como Héctor Barnabó. Recibe en el mismo año de su retorno a Rio una carta de Rubem Braga (escritor cuya casa carioca hospedaría a Carybé) comunicando que contactara a Anísio Teixeira para que obtuviera para el amigo pintor una beca de trabajo en Salvador, ciudad en la cual Carybé desembarcaría en 1950 para residir allí por el resto de su vida.

El cotejo de la correspondencia del círculo Carybé-Lidia/Newton-Mário permite conocer algunas cuestiones relativas al procedimiento de traducción y, especialmente, a los obstáculos políticos y editoriales que impidieron que se publicara la traducción.

En el marco de la actividad translaticia es notable la cooperación del poeta y editor Lorenzo Varela. Este nació en un barco salido de España camino a Cuba y regresó a Madrid en su adolescencia. Más tarde el franquismo lo obligaría a escapar a México. Años después de su llegada allí seguiría para Buenos Aires, ciudad que lo hospedaría hasta la década de 1970, cuando la última dictadura argentina le impuso exiliarse en Montevideo. Varela compartía con Carybé la condición de ser un híbrido transnacional. Es justo ese el punto considerado por el pintor al evaluar la sugerencia de Newton para incorporar a Varela como revisor de la traducción. Contesta que no le molestaba que hubiera uno o dieciocho escritores para revisar, reiterando que “la ventaja de Varela […] es no ser gallego sino cubano, me encanta”. O sea, Carybé desea preservar en su traducción la dicción interamericana de Macunaíma. Expuso a cierta altura de la correspondencia una pequeña serie de su investigación etimológica: “Sapopemba“ sería “árbol verijuda”; algunas posibilidades para el nombre del “coco do açaí”; “serrapilheira” sería “champal” (un tipo de pasto del norte de Argentina); también discurre sobre el nombre científico del ave brasileña llamada “mutum”, especulando que, en la versión popular argentina, correspondería “pajuíl”, conforme había traducido, pero autorizando la verificación por parte de Varela, así como la sugerencia del diccionario Petit Larousse como referencia de las consultas.

Por su parte, las cuestiones referentes a los embargos editoriales y políticos se prolongarían a lo largo de años. Newton escribe a Mário en carta del 22 de marzo de 1943 comunicando que “Carybe –pintor excelente– tomou-se de amor por Macunaíma e o está traduzindo. Também o ilustrará caso v. esteja de acordó com a tradução que será revista por v. E também se discutirá [sic] os direitos autorais” (163). En 1943 reitera: “Não sei se já lhe mandei dizer que Carybé está terminando a tradução de Macunaíma e que enviará a v. para ver se lhe agrada. Lidia ficou de conversar em São Paulo sobre o assunto, mas ela ainda está em Vitória e creio que este mês não aparecerá por aí. Pessoalmente, ela dará detalhes do caso” (168). Mário contesta reticente en carta del 30 de julio de 1943, con las siguientes consideraciones:

E quanto ao caso Carybé só sei por enquanto as noções vagas que você me manda contar e confesso que estou meio inquieto. Sei que é um ilustrador de livros interessante, mas é só o que sei. O que eu acho sobretudo é o Macunaíma dificílimo de traduzir, tem muita coisa que mesmo em castelhano não pode ser traduzida, precisa ser transposta, pois deve ter fatos folclóricos idênticos (mas não os mesmos) para os espanhóis. Enfim, com a tradução se verá (169-170).

Ya en las respuestas que llegarían desde Buenos Aires, en carta fechada el 17 de septiembre de 1943, Newton se revela comprometido a minimizar las inquietudes del escritor paulista relativas a la traducción de su ópera-prima:

Não tenha medo que Macunaíma sairá “macanuda”. Você reverá a tradução. Esta lenda de intraduzível é um tabu que vai muito breve desaparecer. Lidia publicou há dias um artigo sobre Carybé em Sombra com ilustrações. Não viu? Este rapaz – metade brasileiro e metade argentino – é hoje considerado aqui como um dos melhores pintores jovens. E tem por você uma admiração comovedora. Muita gente já leu trechos e trechos de Macunaíma traduzido. Estão abafados, seu Mário. O livro vai ser, estamos certos disso, um acontecimento artístico. Dentro de dois meses será publicado por Nova algumas Lendas Nhegatú de Amorim Brandão. E mais ou menos nesta época Poseydon publicará Leyendas y tradiciones brasileñas. Creio que estes dois livros servirão para muita gente entender Macunaíma, considerando que Macunaíma vale não somente pelo que dele se possa entender e sim pelo que se sente. Isto é, pelo lirismo, pela força imaginativa e audácia de concepção. Não sei se me faço entender... (175).

A Carybé corresponden, por tanto, los cuidados de la traducción y creación pictórica del libro. A Newton y Lidia, la mediación con Mário y los editores y algo más. Los brasileños vendrían preparando el contexto porteño de recepción hispanoamericana para el libro. Eran en este sentido mediadores modernos. Procuraron dinamizar como un todo el sistema literario latinoamericano desde Buenos Aires, ya sea mediante reseñas, o por medio de traducciones de obras con temáticas afines y exposiciones, para así infiltrar en el país vecino la literatura y la cultura brasileñas. Creaban con ello condiciones (entonces inexistentes en nuestras relaciones interliterarias) de recepción y legitimación en torno a la posibilidad de llevar un texto a un contexto extraño. Se trata de un verdadero método de “preparar el ambiente para Macunaíma” (179), según confirmaría Newton en carta del 1º de noviembre de 1943 mediante la cual anunciaba que Carybé tendría ya concluidas la traducción y las ilustraciones para el libro de Mário.

Pero una serie de contratiempos vendría a atrasar y finalmente inviabilizar la edición del libro. Primero, la casa editorial Losada fue reemplazada por la de Domingo Viau,^[4] sin más detalles conocidos conforme la carta de noviembre de 1943 (182). Además, Varela ya no sería más el revisor de la traducción de Carybé, para la cual pasaría a colaborar Luis Baudizzone, nombre destacado en el medio editorial e intelectual porteño. Secundariamente, Carybé inició una serie de viajes por el norte argentino, Paraguay, Bolivia, Brasil y Venezuela, dificultando la concreción de arreglos editoriales. Los años 1940 fueron además el período en que Mário estaría afectado por una aguda melancolía, entrecruzada siempre de mucho trabajo y proyectos en curso. De modo que la ecuación “literatura + enfermedad” impidió al escritor brasileño tomar la revisión de la traducción de Macunaíma como una prioridad, a pesar de confesarse (cf. carta del 30 de noviembre de 1943) “ardendo de curiosidade pra ler a tradução do Macunaíma” (183).

Newton comunica a Mário en carta de marzo de 1944 que iba a Brasil Ulyses Petit de Murat. El escritor amigo, que viajaba a Rio para ver el estreno de la película Guerra Gaucha (de cuyo guión era el autor) entregaría a Mário, en São Paulo, la traducción de Macunaíma, así como las ilustraciones de Carybé. Los desdoblamientos del traslado revelan el contratiempo determinante respecto de la historia que impidió concretar la publicación de la traducción que lamentablemente todavía desconocemos. Avanzaban los años finales de la Segunda Guerra Mundial. Argentina, declaradamente no beligerante, era un país de apoyo subrepticio al Eje mientras Brasil estaba con los Aliados. Además la censura estadonovista vigilaba (por medio de cortes) la correspondencia mantenida entre Newton e Mário. De modo que el equipaje de Petit de Murat, en cuyo interior estaban la traducción y los originales de Carybé, fue confiscado. Mário comenta el episodio en carta del 16 de abril de 1944 en las siguientes palabras:

Meu caro Newton,

esta carta vai lhe causar algum desgosto, se prepare. [Trecho recortado]. Eu estava no hospital, e aliás mesmo que estivesse presente nada poderia fazer, está claro. Por coincidência, no dia em que o Petit chegou, eu entrava no Hospital Sta. Cecília para fazer a extirpação das amídalas que estava infectadas, sofri bem. [...]. Com isso, quatro dias de hospital e mais de semana sem falar, não pude ver o Petit sequer. Mas meus amigos, dois estiveram com ele por mim, e fizeram o que era possível para obter a tradução e principalmente os originais de Carybé, que me deixaram desesperado. Mas foi impossível, e afinal o chefe da censura comunicou que não podendo decidir por si o caso dum livro publicado em 1928, antes da revolução de 30, e é apenas um romance poético, mandara tudo pro Rio, pra censura de lá! Pois nada se resolveu até agora, não sei onde anda tudo, e já entregamos o caso à Sociedade dos Escritores Brasileiros, com sede no Rio, pra ver se consegue ao menos a repatriação pra Buenos Aires de tudo. Estou literalmente desesperado acredite, principalmente por causa dos desenhos do Carybé [...]. Mas também por que você mandou eles! Bastava umas duas fotos só pra satisfazer a minha natural curiosidade apaixonada por eles. Da tradução naturalmente vocês guardaram cópia e não faz mal se perder, mas os desenhos! Se conseguir alguma coisa e a salvação dos desenhos lhe telegrafarei (203).

Newton optó (cfr. carta del 26 de mayo de 1944) por no revelar nada de la confiscación a Carybé, quien ya a aquella altura estaba harto de la morosidad de las respuestas del escritor paulista referidas a la traducción y las ilustraciones. El 9 de junio de 1944 Mário por fin escribía comunicando la recepción de la traducción y los 38 dibujos de Carybé. La resolución iconográfica agradaba a Mário, considerándola “uma delícia” y confesando la misma aprobación por parte de un amigo que era “severo nessas coisas”. Imaginaba algunos dibujos coloridos, considerando así la “delícia que havia de dar”, en caso de que no encarecieran demasiado la edición. Pero –para aumentar la desesperación de Carybé– el padre de Macunaíma (héroe del inoperante mote “Ai, que preguiça!”) procrastinaba la lectura de la traducción, confesando en la carta por medio de la cual comenta los dibujos no haber tomado el texto para el cotejo con el original. Meses después Mário volvió a escribir sobre el tema (carta del 5 de agosto de 1944). Revela seguir aún sin leer la traducción. Comenta haber leído “um pouco quando chegou”. Y remata: “o que li estava bom. O bom possível para um livro tão desgraçadamente irredutível como esse” (211). A continuación se compromete, aunque bajo la irónica connotación del mes de agosto, a leer todo “numas quatro ou cinco noites” (211), avisando que así ya estaba apalabrado con un amigo suyo que tomaría el original y él mismo la traducción de Carybé.

El 9 de octubre de 1944 Mário envió nueva carta a Newton. Alababa mucho los dibujos de Carybé. Veía en ellos una “delícia plástica” que obtenía la “caracterização dos tipos e personagens” coincidente con “o espirito do livro” (128). No le gustaban mucho los dibujos menores. Pero pedía que se le transmitiera a Carybé que aprobaba “inteiramente os desenhos”. Aprobaba también la traducción (aunque no la hubiera leído íntegramente), con excepción del capítulo “Carta pras Icamiabas”, fragmento que, por no alcanzar a los ojos de Mário la redacción en “português pernóstico, pretensioso e frequentemente errado”, parecía “garantidamente sem resultado” (218). Concluía comunicando la resolución de atrasar una vez más la lectura que, por ser “controlada”, “lenta”, hasta “penosa”, impedía “trabalhos urgentes a fazer”.

En el año de 1945, precisamente el 15 de febrero, Mário –quien fallecería el día 25-- escribió a Newton. Lo hacía para decir que “a leitura do livro ilustrado pelo Carybé está quase acabada: a quem entregar pra que siga sem tropeço o destino?”. Entonces remataría en su última carta enviada al amigo emigrado:

Me responde logo às perguntas iniciais, sobretudo a questão do livro do Carybé que urge. Ou me mande falar sobre por algum viajante que vier daí. Não há quem não compreenda os meus escrúpulos diante do valor desses desenhos. Lembranças pra Lidia e não se esqueça assim deste seu amigo velho e certo, Mário (230).

[3] “Macunabé”

Muchos fueron los impedimentos para la publicación de la traducción de Macunaíma por Carybé. La súbita muerte de Mário, quien en vísperas de ella sentía urgencia por enviar el material para Buenos Aires, parece haber sido la piedra del medio del camino. Carybé, que desde mucho antes venía enojado con los atrasos y dilaciones de Mário, refiriéndose al libro como “famigerado”, conforme se puede leer en varias cartas enviadas a Newton y Lidia, dejaría encajonada la traducción a partir del fallecimiento inesperado del escritor brasileño. Publicó no obstante Ajtuss, libro de título enigmático cuya edición salió en 1948 y está “[d]edicado a Mário de Andrade que corre agora nos vastos campos do céu”. La obra fue publicada por Ediciones Botella al Mar; estaba compuesta de un prefacio de Newton Freitas, un texto de siete páginas escrito por nuestro híbrido transnacional y más ochenta dibujos realizados durante las andanzas de Carybé por países de América del Sur. Los fundamentos de Ajtuss parecían recrear, inconscientemente, al errante Guesa de Sousândrade y, al modo de los precursores borgeanos, al turista aprendiz mariodeandradeano y, especialmente, las elipsis narrativas, geográficas y transnacionales del libro Macunaíma. De ahí la narrativa de Ajtuss, que ocurre por medio de una especie de duende que evoca la América de los antepasados, conjugando con ello a Zumbi dos Palmares, Xangôs omnipotentes, sirenas Iemanjás, Omulús, etc, pintando así entre las ilustraciones y el texto una alegoría fragmentaria de la tierra americana mediante una gira que parte de los pueblos originales hacia los pueblos afroamericanos, particularmente de la cultura del candomblé y amerindia.

Años más tarde, entre 1955 y 1957, Carybé y Castro Maia (empresario y destacado mecenas de la escena artística brasileña del período) se escriben con una finalidad: ilustrar la edición de Macunaíma a ser publicada por la lujosa y rarísima colección “Cem Bibliófilos”, impresa para la Academia Brasileña de Letras. La idea inicial consistía en que el libro fuera compuesto por los dibujos preparados para la traducción inviabilizada. Pero una serie de nuevas demandas, gráficas y particulares, determinó que Carybé crease otros dibujos, disponibles en el ejemplar de los “Cem Bibliófilos” y en la colección privada de la antigua casa y actualmente sede del Museo Castro Maia en la Chácara do Céu en el barrio de Santa Teresa, Rio de Janeiro^[5].

A pesar de los percances de la traducción, hubo un estrecho vínculo entre la iconografía de la acción pictórica de Carybé y las constelaciones de Macunaíma. Pertenece a nuestro híbrido transnacional tal vez la primera sistematización iconográfica de la cultura del candomblé brasileño. En dicha tarea, Carybé estuvo reunido con Jorge Amado y Pierre Verger, el fotógrafo francés radicado en Bahía. Ya demostramos en otra oportunidad cómo contribuirán para la apreciación y problematización de la cuestión afroamericana en Argentina las acciones bilaterales de argentinos como Benjamín de Garay y Raúl Navarro, destacados traductores del llamado “romance regionalista” y mediadores de la cultura brasileña en el campo intelectual argentino a lo largo de las décadas de 1920, 1930 y 1940 (Diniz, 2017b). Freitas fue, con sus artículos del libro Alôs afro-brasileños, seguramente determinante en dicho proceso. Es a partir de esta serie mórfica que debemos interpelar el gusto alimentado por Carybé frente a Macunaíma y, luego, al candomblé, manifestación cultural y religiosa en la cual vendría a recibir el título de Oba (rango equivalente al de ministro en nuestras democracias modernas) en el terreiro de Ilê Axê Opô Afonjá.

Quisiera destacar, por último, que en aquellos años las expresiones culturales y religiosas africanas estaban políticamente prohibidas y policialmente perseguidas en Brasil. Carybé fue uno de los nombres que permitirían, a partir de las décadas de 1940 y 1950, la reformulación de la relación de la sociedad brasileña con nuestras raíces africanas. Además, la sistematización iconográfica del candomblé en su obra ha combatido en los años 1960 y 1970 la uniformización que el Estado militar-dictatorial brasileño (1964-1985) pretendía imponer a la conducta de sus ciudadanos mediante una base moral cristiana altamente monótona para controlar la multiplicidad de la composición social luego del golpe cívico-militar. Más de una decena de paneles de su creación pueden encontrarse por distintas latitudes brasileñas, como la pintura “Fundação da Cidade de Salvador” (Teatro Castro Alves), también “As três raças” (Fundação Casa de Jorge Amado), “Orixás” (Museo Afro-Brasileiro del Pelourinho), y el mural del Memorial de América Latina en São Paulo. Ilustró innumerables libros, interior y tapa, con temáticas referidas al “romance regionalista”, al “realismo mágico” y al candomblé. Realizó además algunas ilustraciones de LPs, como las tapas del álbum de Camafeu de Oxossi (Philips, 1968) y “Os Orixás”, álbum de Ildásio Tavares (Som Livre, 1978) cuya portada muestra un Xangô con sus machetes abiertos dibujados por Carybé y la contratapa trae un glosario con términos en lengua yorubá (reconocida como patrimonio inmaterial apenas tardíamente este año de 2018). De ahí también la contribución de Carybé a la popularización y circulación de la música afro-brasileña en Brasil, algo que había empezado a ocurrir mediante el disco “Afrosambas” de 1966, obra mayor de Baden y Vinícius de Moraes grabada bajo una atmósfera preocupada por emular la festividad de un patio de candomblé (álbum cuya concepción, además, influiría en el plan de composición de la Tropicália en 1968 y las grabaciones de rodas de candomblé e influencias de todo orden que circularían de ahí en adelante, como por ejemplo el álbum “Eis o Ôme” [Copacabana Records, 1969], de Noriel Vilela, o bien el discurso de la negritud en las letras de Jorge Ben a partir de los años 1970 que resultarían en el álbum “África Brasil” de 1976).

En el contexto actual, a noventa años de la publicación de Macunaíma (1928) y, sobre todo, frente a los deliberados intentos de retomar la criminalización y persecución de las religiones y manifestaciones culturales afro-brasileñas, gestos de un filisteísmo abominable amparado por proyectos de ley que estarían conduciendo a una verdadera evangelización de la Constituyente de 1988, no será excesivo reafirmar nuestro pacto de filiación vanguardista con el “héroe sin ningún carácter”. Carybé encontró en Macunaíma una perspectiva de afroamericanización de su producción, extendiendo su praxis a la sociedad y cultura brasileña e hispanoamericana a partir de los años 1940, época en que Lidia y Newton estaban radicados en Buenos Aires empujados por la supervivencia frente a la persecución política, pero sobre todo empeñados en la continentalización de la literatura y cultura brasileñas. Esta cuestión había impulsado Mário desde los años 1920 cuando comenzó su intercambio con las vanguardias porteñas (Cfr. Artundo, 2013) y Carybé procuraría expandir mediante lo que se demostró aquí. Quizás un día encontraremos finalmente los originales de nuestro híbrido transnacional con todos los detalles de su traducción para Macunaíma, ojalá complementados por la revisión de Mário, lo que permitiría alargar un poquito más la discusión de estas páginas.

Bibliografía

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Artundo, Patrícia (org.). Correspondência. Mário de Andrade & escritores/artistas argentinos. São Paulo: EDUSP, 2013.

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Diniz, Davidson. Instinto(s) de transnacionalidade. Ensaio sobre a sociabilidade nos campos literários argentino e brasileiro (1840 | 1940). Texto final apresentado como resultado do programa PNAP-R. Rio de janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2017b.

Diniz, Davidson; Rangel, Lívia. “Intercambios y traduciones: Benjamín de Garay y Raúl Navarro/Newton Freitas y Lidia Besouchet”. En: Marcela Croce (dir.). Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña. Tomo IV. De la vanguardia a la caída de los gobiernos populistas. Córdoba: Editorial Universitaria Villa María, 2018: 359-406.

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Pinheiro Monteiro, Gisela Costa. A identidade visual da Coleção Cem Bibliófilos do Brasil, 1943/1969. Dissertação. Rio de Janeiro: UERJ, 2008.

Rangel, Lívia. Lídia Besouchet e Newton Freitas: mediações políticas e intelectuais entre o Brasil e o Rio da Prata (1938-1950). Tese (Doutorado em História Social). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2016.

Sánchez-Eles, María Victória. “Relações entre escritores galegos e brasileiros no exílio espanhol: o testemunho de Lorenzo Varela e Newton Freitas”. In: Rodríguez-Gonzáles, Olivia; Mariño Sánchez, Laura (coord.). Novas achegas ao estudo da cultura galega: enfoques literários e sócio-históricos. Universidade da Coruña, 2009: 2009.

Notas