“Enquanto depositar uma confiança incondicional em que Deus me protegerá, por ser um homem justo, dos raios que caem do céu, a concepção de mundo cristã proporciona-me uma harmonia perfeita. Mas isto modifica-se, assim que instalo um para raios na minha casa.” Alois Riegl

La conservación material de los objetos considerados imprescindibles para la constitución de la memoria pública de un pueblo tiene un primer movimiento detectable cuando los revolucionarios franceses pusieron a disposición de la nación los bienes de la Iglesia y de la Corona (octubre de 1789). En 1791 se creó una comisión de los monumentos, que debería sistematizar, clasificar y proteger los bienes declarados como patrimonios de la nación^[1]. La selección tenía como criterio, principalmente, el valor histórico de los objetos; en las palabras de un influente contemporáneo de los movimientos, Aubin-Louis Millin:

"(...) há uma profusão de objetos interessantes para a arte e a história que não podem ser transportadas e que serão infalivelmente destruídos e desviados em breve. São esses monumentos preciosos que projetamos salvar da foice destrutiva do tempo. Quanto aos outros, contentar-nos-emos em indicar os lugares onde serão colocados. Juntaremos as figuras dos quadros, [...] vitrais [...], vasos de forma extraordinária, em suma, tudo o que nos parecerá capaz de despertar a curiosidade dos

que querem conhecer os detalhes de nossa história, feita em um dos principais estudos dos verdadeiros cidadãos.”^[2]

Partiendo de los principios anunciados en el decurso de la Revolución Francesa, hay, en el siglo XIX, una intensificación, de un lado, del valor histórico de las piezas y, de otro, la exigencia, cada vez mayor, de su protección legal.

Dicha exigencia conlleva a la necesidad de organizar dispositivos que aseguren la protección legal, al mismo tiempo que clasifica y separa lo que es merecedor de esa protección, considerando algunos valores que se pueden reconocer en algunas obras. En ese marco, Alois Riegl escribe, en 1903, un documento que deberá servir de base para la preservación institucional de los monumentos.

Riegl busca construir una tipología de los valores de los monumentos basada en una idea de conflicto entre las diferentes instancias que configuran la valoración de un objeto y su clasificación en relación al universo en el que se inserta; todos estos valores se unen al valor de memoria.

El primero, el valor de antigüedad, cultivaría, sobre todo, la posibilidad de la percepción del “perecer natural” de los objetos, el pasaje del tiempo y los síntomas de disolución de la materia. Por eso, se le puede admirar y reconocer universalmente.

El segundo, el valor histórico, representa el grado máximo alcanzado por una dada área de la creación humana. Aquí no se trata de observar las marcas del tiempo, pero la posibilidad de mantenimiento del estado en que el objeto se encuentra. Ese valor es el que confiere a los monumentos un valor documental. Se puede observar que, si bien se funden en la memoria, los intereses que se despiertan a partir de los valores destacados son divergentes.

Finalmente, el tercer tipo de valor - el valor de memoria intencional – intenta hacer con que los monumentos no se conviertan en pasado, deben conservarse vivos para garantizar el mantenimiento de sus efectos en una presentificación continuada.^[3]

Además de estos valores generales, Riegl destaca lo que denomina valores de actualidad: la situación en que se encuentran los monumentos (u objetos) en el tiempo presente. En esa subclasificación, destacamos el “valor de uso” y “valor artístico relativo”.

Ese aspecto nos remete a la diferencia entre el arte sacra y profana. De acuerdo con Riegl, el valor de actualidad puede brotarse de la satisfacción de necesidades sensibles o espirituales. De ahí la necesidad de fijarse si se trata de algo creado con fines profanos o eclesiásticos. La preservación debe, entonces, considerar el uso de los objetos. Aquí se encuentra un conflicto prácticamente irresoluble entre el valor de uso y el valor de antigüedad: una vez que se conserva el valor de uso la pátina del tiempo debe ser frecuentemente evitada, siendo el valor histórico más adecuado a las exigencias del valor de uso.

El caso de los objetos sacros, el valor de uso puede ser tanto físico como espiritual: desde las piezas usadas en cada liturgia – cálices, manteles, vestidura del cura, etc – hasta las imágenes elegidas para participar de las manifestaciones de calle como las procesiones o misas al aire libre, existe una miríada de tipos de cosas que se prestan a diversas clasificaciones.

Los objetos móviles considerados artísticos – imágenes esculpidas y/o representaciones pictóricas – se encuentran en una encrucijada de significaciones, ya que las reglas que presidieron su hechura no son las mismas del arte moderno. Además de la regulación por el decoro y de la consideración por el normativismo en detrimento de la “libertad” y del subjetivismo modernos, la representación eclesiástica sirvió a un fin religioso y no al placer o expresividad de los talentos individuales. El conflicto que se coloca es evidente y se refiere a la cuestión extremadamente moderna de cómo considerar artísticos objetos que no han sido elaborados en total libertad artística, es decir, a partir de la perspectiva del siglo XIX. Sin embargo, dicho conflicto, para la Institución Eclesiástica, no se configura como un problema debido a dos aspectos: i) el hecho de que “na raiz, a arte religiosa e profana são uma e a mesma coisa; e até o início da era moderna, não se deu qualquer distinção de princípio entre a arte religiosa e a profana” y “o catolicismo ambiciona conservar essa unidade estabilizada”^[4]; y, ii) la importancia del valor de antiguedad para la própia Iglesia: “ o valor de antiguidade tem por base um princípio autenticamente cristão: aquele remeter-se, humilde, à vontade do todo- poderoso em cujos braços o homem impotente não se arrisca sacrilegamente a cair.”^[5]

Teniendo en cuenta esas consideraciones sobre la naturaleza particular de los objetos eclesiásticos y su relación con el sentido de los objetos que deben ser preservados (u olvidados y destruidos), pasemos a la consideración de la institución museológica y algunos de los modos cómo esa institución ha sido vista a lo largo del tiempo.

Entendemos el museo como espacio institucional, sistematizado según el tipo de colección de objetos que se desea presentar, obedeciendo a principios predeterminados. En nuestro caso, lo que relaciona los objetos entre sí es el apelo a una memoria histórica, un sentido de génesis cultural que vincula una historicidad específica a objetos de culto notoriamente católicos.^[6] Lo que asigna sentido al conjunto expuesto es la noción de que aquellos objetos se refieren a esa temporalidad específica – no se trata, pues, del valor intrínseco de cada objeto o de su significado particular, sino de las relaciones construidas entre ellos y su espacio de “habitación”. De esta forma, es el sentido que atribuido, a posteriori, por los poraorfteesilonqaulesudnee peastroismoobnjieotos en conjunto; “e a noção de interpretação – que não é tanto, como às vezes se ouve, o reconhecimento dos enigmas específicos apresentados pelas obras expostas, mas uma série de operações dirigidas à supressão da diferença entre percepção e sentido – é evidentemente coextensiva da própria noção de museu”^[7]

La retirada de los objetos de sus sitios originarios o la retirada de las funciones que serán ejercidas por esos objetos (nuestros ejemplos más obvios son las imágenes de santos que “originalmente” eran objetos de culto y pasan a ser objetos de apreciación estético-históricas en los museos; o aún, los objetos de uso litúrgico que son distribuidos espacialmente al lado de las imágenes) siempre han sido motivo de discusión, sobre todo a partir de la patrimonialización de la historia e institucionalización de la posesión por parte del Estado de bienes “colectivos”.^[8]

Un fragmento del texto de Paul Valery sobre los museos ilustra el incómodo causado por la unión, en un espacio común – museo – de objetos de formas y sentidos muy variados:

“Vim instruir-me ou buscar encantamento, ou, de outro modo, cumprir um dever e satisfazer convenções? Ou, ainda, não seria este um exercício de tipo particular, passeio bizarramente travado por belezas e desviado a cada instante por tais obras primas à direita e à esquerda, em meio às quais é preciso conduzir-se como um bêbado entre balcões? (...) Tudo isso não é, de modo algum, puro. É um paradoxo dessa aproximação de maravilhas independentes mas adversas, e mesmo as mais inimigas uma das outras, que seassemelhem ao máximo. Civilização alguma, voluptuosa ou razoável, poderia sozinha ter edificado essa casa da incoerência. Algo de insensato resulta dessa vizinhança de visões mortas.”^[9]

Adorno contrapone la visión de Valery a la de Marcel Proust, para quien los museos son lugares de ejercicio de la capacidad de fruición del sensible y del bello, independiente de las “mezclas” de objetos. En el enfrentamiento entre los dos modos de usar el museo, Adorno, sin decantarse por alguno, resalta el hecho de que el museo supone, por definición, la retirada de las obras de su lugar de origen y la neutralización de la cultura.^[10]

Tales abordajes tienen un punto en común: la atribución de una esencialidad a los objetos seleccionados. Desconsideran aquello a que Tamen definió como “a transitividade essencial dos objetos que contam como arte”.^[11]

La alegada transitividad de los objetos nos señala el camino de la posibilidad de resignificación de esos objetos sin que pierdan su “esencialidad”, puesto que pasan a componer nuevos cuadros culturales, cobrando otros significados, que pueden tanto excluir cuanto solapar significados antiguos.

Toda esas problemática forma parte de un tiempo histórico específico, un cronotopo que comparte la idea de que el pasado consiste en experiencia y el futuro en expectativa (Koselleck). Una idea de progreso lastraba el cronotopo historicista (o historista). Según Gumbrecht, las humanidades utilizan ese modelo hasta mediados de los 60; a partir de los 70, se verifica un cambio en la perspectiva social: el futuro deja de presentarse como un espacio privilegiado o de realizaciones, y pasa a ser un horizonte incierto y, frecuentemente, adverso. La inversión del modelo (el pasado parece más interesante que cualquier futuro imaginable) acompaña un fenómeno de patrimonialización de la cultura, en detrimento de la historización: el concepto de patrimonio se hipertrofia y salimos de una “história-memória para uma história- patrimônio”.^[12] Un nuevo modelo de experiencia del tiempo, ligado radicalmente al presente emerge de esa nueva configuración: el presentismo.

“Se o patrimônio é doravante o que define o que nós somos hoje, o movimento de patrimonialização, este imperativo, tomado ele mesmo na aura do dever da memória permanecerá um traço distintivo do momento que nós vivemos ou acabamos de viver: uma certa relação ao presente e uma manifestação do presentismo.”^[13]

Lo novedoso de esa experiencia del tiempo, respecto a los objetos y su reunión en ambientes especializados, es el empeño en mantener presente el pasado. Abandonar el tiempo. Si antes el imperativo del mantenimiento o conservación de las cosas operaba en una expectativa de contemplar a generaciones futuras, ahora, suplir de pasado ese presente es el foco:

“Daí vem este olhar museológico lançado sobre o que nos cerca. Nós gostaríamos de preparar, a partir de hoje, o museu de amanhã e reunir os arquivos de hoje como se fosse já ontem, tomados que estamos entre a amnésia e a vontade de nada esquecer. Para quem? Para nós, já.”^[14]

El Museu Mineiro y las coleciones “sacras”.

Las prácticas artísticas que se desarrollaron en la América portuguesa durante el siglo XVIII están íntimamente

ligadas a la religiosidad católica. Esta cultura florece tanto en áreas mineras cuanto en zonas ligadas al comercio, con destaque para los estados de Río de Janeiro, Bahia, Pernambuco y Minas Gerais. El descubrimiento de las minas de oro a finales del siglo XVII, dio inicio al poblamiento de ese territorio, período marcado por la migración de “desbravadores”, a partir de expediciones “e, mais tarde, do estabelecimento de um caminho entre Minas Gerais e Rio de Janeiro” quando “as mais diversas pessoas procuraram as terras das minas em busca de pedras e metais preciosos”.^[15] Con el crecimiento de nuevos pueblos y el carácter religioso de ellos, el uso de materias locales – oro – y los recursos técnicos – tallado en madeira, esculturas religiosas – hicieron con que emergiera un estilo artístico que era, a la vez, particular y universal^[16].

Con la decadencia del periodo del oro, y, sobre todo, con el cambio de los paradigmas artísticos, provocado por el romanticismo, se descuida de ese universo durante casi todo el siglo XIX. No obstante, la necesidad de la elaboración de una narrativa sobre el pasado que destacara el carácter genuinamente brasileño de nuestra historia hizo con que se volcara el interese hacia el período conocido como el Barroco, ahora, elevándolo a la condición de fundador de la cultura auténticamente brasileña.

La primera referencia a un Museu Mineiro data de 1895: en la creación del Arquivo Público Mineiro ya existía la intención de crear un museo minero. Entre las funciones del Arquivo Público estaba albergar, hasta la construcción del espacio del museo, “os quadros e estátuas, mobílias, gravuras, [...] e quaisquer manifestações de arte no Estado, desde que tenham valor propriamente artístico ou histórico”^[17]. El Estado, entonces, empezó a adquirir colecciones particulares, recibir donaciones de familias y apoderarse de cualesquier resquicios considerados como manifestaciones o huellas de la identidad minera; sin embargo, “poucos e esparsos documentos registram a chegada de acervo ao Arquivo, o que dificulta mapear a origem e a procedência dos objetos, bem como avaliar e acompanhar o movimento de recolhimento no tempo”^[18]. El Museu Mineiro tuvo su creación “determinada por lei do Senado Mineiro, em 1910 [...] mas só em 1982 ocorreu sua implantação”.^[19]

Los objetos sacros tienen una gran importância para la narrativa histórica del estado minero: considerado la cuna del Barroco que, a su vez, pasa a ser visto como una de las principales manifestaciones artísticas nacionales.

“(...) o barroco foi ‘oficialmente usado como símbolo totêmico da expressão estética da identidade nacional’. Ao longo de mais de trinta anos prevaleceu no SPHAN a política de valorização desse estilo, em detrimento de outras contribuições culturais, resultando em uma coleção, formada através de tombamentos, de monumentos da arquitetura e arte colonial, que logrou institucionalizar determinado passado como o único legado legítimo da memória nacional.”^[20]

La relación intrínseca entre las prácticas culturales del siglo XVIII y la religiosidad católica ayudan a comprender el gran número de representantes de esa modalidad – y de ese período – presentes en los expositores del Museu Mineiro.

El acervo del Museu Mineiro está formado por 46 colecciones, siendo la más significativa para este trabajo la Colección Geraldo Parreiras, que, a su vez, está compuesta por 187 piezas, adquiridas en 1978 por el Gobierno del Estado. La colección particular de Parreiras es fruto de su interés y búsqueda por objetos que consideraba portadores de valor artístico e histórico; fueron inicialmente organizados en su residencia. La transición que se efectúa de una colección de objetos del universo particular a una colección museológica modifica y transforma el sentido de los objetos y la relación de las personas con dicho acervo.

“expostos ao olhar, os objetos da coleção, para Pomiam, funcionam como mediadores entre aquele que vê e o mundo invisível que os objetos representam. Eles permitem a comunicação do presente com uma realidade intangível o longínqua no tempo e no espaço, a exemplo da história ou de terras distantes.”^[21]

Hay una posición que defiende la idea de que no se puede comprender un acervo basado en la “sacralidad” en su “sentido absoluto", cuando separado del conjunto de las actividades pastorales; sino cuando “enquadrado e em relação com a totalidade da vida eclesial e com referência ao patrimônio histórico-artístico de cada nação e cultura.”^[22]

Diferentemente, en los dominios del museo “a sensibilidade do espectador frente à obra de arte demora-se tão longamente no momento da maravilha a ponto de isolá- la como uma esfera autônoma de qualquer conteúdo religioso ou moral”^[23]. Se puede notar el intento de adecuación de los objetos sacros a objetos de valor artístico-históricos, desprovistos de significados religiosos en la disposición de los objetos en exposición.

La Sala das Colunas, que alberga parte del acervo sacro, se caracteriza por expositores continuos dispuestos en tres paredes, en las cuales los objetos están distribuidos linealmente y agrupados por la entidad que representan. La descripción de la obra no contempla, en su mayoría, autoría, origen o uso inicial; solamente material, técnica empleada en la construcción, dimensión, siglo en que se produjo y una referencia iconográfica. La caracterización de la sala y la disposición de los objetos obedecen a preceptos de sesgo científicos, de ordenar de modo neutral y disponer lo que se conoce en un orden específico. De esa manera, imágenes de diferentes proporciones y orígenes comparten espacio detrás de los cristales; objetos de uso litúrgico se mezclan a estatuaria sagrada y oratorios de uso personal. El caso de la estatuaria, las reglas del decoro y los efectos suponían un local adecuado de visibilidad a favor de la producción del efecto deseado, una de las técnicas es el desprecio a las normas perspécticas; asimismo, la localización superior para reafirmar la distancia en relación a los humanos. En la exposición del Museu Mineiro, las imágenes en su totalidad están situadas a nivel de los ojos, desvirtuando sus formas e intención original.

Hay una corriente dentro del catolicismo que defiende que los bienes “sacros” – que desempeñan o desempeñaron una función eclesial específica – deben permanecer sobre dominio de la iglesia puesto que “continuam, no entanto, transmitindo uma mensagem que as comunidades cristãs, de épocas mais longínquas, quiseram entregar às gerações futuras”^[24]. La idea se basa en la importancia de atrear el sentido del objeto a su función primera de creación – aprovechando una frase de Braudel: “ter sido é condição para ser”^[25]. Em este sentido, “é oportuno que as Igrejas confirmem, através de oportunas estratégias, a contextual dos bens histórico-artísticos, de modo que uma peça considerada sob o ponto de vista do valor estético não seja totalmente separada da sua função pastoral, assim como do seu contexto histórico, social, ambiental e devocional, de que constitui uma peculiar expressão e testemunho”.^[26]

Según Marchisano y Chenis, convertir el acervo basado en la “sacralidad” en propiedad de la iglesia, permite su disposición en el “museo eclesiástico”, el que está previsto para ser un ambiente diferenciado en el cual “as obras não podem ser colocadas fora do contexto, na relação tanto com o seu destino de uso originário, como da sede arquitetônica que as acolhe”^[27]. Es necesario fijarse en el compromiso con la veracidad del “alma” de los objetos expuestos, “estas obras devem, por isso, ser interpretadas, compreendidas e desfrutadas na sua complexidade e globalidade, porque só assim se poderá entender o seu significado autêntico, originário e último”^[28].

De modo diverso, los museos se caracterizan, sobre todo, como el “lugar de consagração da história e da tradição, agência capaz de contribuir para construção da identidade regional/ nacional”.^[29]

“(...) enquanto os museus afirmam o que o mundo ‘é’, e o demonstram, os colecionadores (e com eles os artistas) afirmam que ‘viram’ o mundo, e que ele ainda está cheio de surpresas”. Talvez essa seja justamente a diferença do percurso imaginário feito pelas obras de arte barroca: da “viagem de descobertas” às cidades históricas mineiras feita pelos modernistas em 1924 à sua institucionalização nos museus do país”^[30]

Las colecciones de arte sacra guardan una historia rica y simbólica, representada por su acervo, que va desde su creación, pasando por la función que ejercía, hasta su importancia histórica e integración al espacio museográfico. Más allá de la importancia de los objetos particulares reunidos en estas colecciones y acervos, la historia de la su institucionalización y las sucesivas capas de significados que recubren, tanto las piezas como la manera de reunirlas y los objetivos de preservarlas, nos brindan una interesante manera de observar la constitución de una narrativa histórica y estético-artística.

Bibliografía

ADORNO, T. “Museu Valéry Proust”. In: Prismas: crítica cultural e sociedade. São Paulo: Ática, 1998.

AGAMBEN, Giorgio. O homem sem conteúdo. Belo Horizonte, Autêntica, 2012.

CRIPPA, Giulia. “Entre paixão e necessidade: a arte de colecionar, os espaços da memória e do conhecimento na história”, in: FURNIVAL, Ariadne Chloё; COSTA, Luzia Sigoli Fernandes(Orgs.). Informação e conhecimento: aproximando áreas de saber. São Carlos, EduFSCar, 2005.

CHOAY, Françoise. O patrimônio em questão: antologia para um combate. Belo Horizonte: Fino Traço, 2011.

COLECIONISMO Mineiro. Belo Horizonte: SEC/ Superintendência de Museus, 2002.

FARIA, T. Bedeschi. Museu Mineiro: encontros desdobráveis, Belo Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura/ Museu Mineiro, 2014.

FLORIÊNSKI, Pável. A perspectiva inversa. São Paulo: Editora 34, 2012.

DE QUINCY, Quatremére. Cartas a Miranda. Nausicaa, 2007.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto, Ed. PUC Rio, 2010.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Graciosidade e Estagnação - ensaios escolhidos, Rio de Janeiro: PUC-Río/Contraponto, 2012.

HARTOG,F. “Tempo e Patrimônio”, in: Varia História, Belo Horizonte: vol. 22, nº 36: Jul/Dez 2006.

HOBSBAWM, Eric Invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

MAGALHÃES, Roberto Carvalho. “História da Arte ou estória da arte?” Varia História, Belo Horizonte: vol 24, n 40, jul-dez 2008.

MARCHISANO, Francesco; CHENIS, Carlo. Carta CircularA Função Pastoral Dos Museus Eclesiásticos. Cidade do Vaticano: Pontifícia Comissão Para Os Bens Culturais Da Igreja, 2001.

OLIVEIRA, Andréia Machado; SIEGMANN, Christiane; COELHO, Débora. “As coleções como duração: o colecionador coleciona o quê?” Episteme, Porto Alegre: n. 20, jan./jun. 2005.

PEDROCHI, Mara Angélica; MURGUIA, Eduardo Ismael. O Devir De Uma Coleção: a institucionalização do Museu “Eduardo André Matarazzo” de Armas, Veículos e Máquinas. São Paulo: UNESP, 2007.

POMIAN, K. “Colecção”. In: ENCICLOPÉDIA EINAUDI, v. 1, Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2004

PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Editora Ática, 2007.

SUANO, Marlene. O que é museu. São Paulo: Brasiliense, 1986.

RIEGL, Aloïs. O Culto moderno dos monumentos e outros ensaios estéticos, Lisboa,: Edições 70, 2013.

TAMEN, Miguel. Amigos de objetos interpretáveis, Lisboa: Assirio e Alvin, 2003.

TIRAPELI, Percival (org.). Arte Sacra Colonial: Barroco memória viva. São Paulo: Ed. UNESP, Imprensa Oficial do Estado, 2001.

VALERY, Paul. “O problema dos museus”. Revista MAC, São Paulo: n. 2, nov. 1993.

VALINHAS, Mannuella Luz de O. e MUDESTO, Rodrigo Prado. “Arte Mineira, Arte Portuguesa, Arte Universal – Augusto de Lima Junior e as fronteiras da arte setecentista”. In: Livro de Actas – CONLAB; Lisboa: 2015.

Notas

Información adicional

redalyc-journal-id: 6038