1. El Buen Retiro, la cara amable de un palacio

El palacio del Buen Retiro fue construido durante la década de 1630 en las afueras de Madrid, cerca del río Manzanares. Su planteamiento inicial fue el de una modesta ampliación del denominado Cuarto Real, unos aposentos destinados al alojamiento de los monarcas anejos a la iglesia del monasterio de San Jerónimo y de cuya construcción se responsabilizó Juan Bautista de Toledo por encargo de Felipe II en 1569. Pronto se convirtió, sin embargo, en una enorme construcción rodeada en su mayor parte de espléndidos jardines. La idea fue la de crear un lugar que sirviese como retiro, punto de partida para las entradas triunfales a la ciudad o celebrar juramentos, duelos y otros actos solemnes de tipo religioso y oficial, convirtiendo así el recinto eclesiástico en la iglesia oficial de la corona^[1]. La austera arquitectura de su exterior no llamaba la atención, todo lo contrario que su interior, exquisitamente amueblado y decorado. Fulvio Testi, poeta y embajador del duque de Módena, escribió al respecto tras visitar el lugar en 1635: <<Ciertamente el edificio es suntuoso en extremo, aunque más por dentro que por fuera, y produce mayor impresión de lo que su aspecto externo haría pensar>>^[2].

Durante el invierno de 1654-1655, el comerciante inglés Robert Bargrave obtuvo permiso para ver el palacio y, una vez finalizada su estancia, dejó constancia en las páginas de su diario de una descripción de todas las bellezas que había visto a modo de vivida imagen de su magnificencia^[3]. Y aún otro testimonio más. En 1668, el diplomático y poeta italiano Lorenzo Magalotti, miembro del séquito de Cosme III de Médicis en su viaje por España y Portugal, compartió opinión con su compatriota: << la entrada al Buen Retiro – explicaba- no tiene nada de grandioso ni de magnífico; la fachada es pobre de ornamentación; la construcción es de ladrillo y hecha de cualquier manera. Las estancias, por el contrario, son plenamente satisfactorias; algunas tienen los suelos recubiertos de esteras bellamente tejidas; otras poseen artesonados o cúpulas de caprichosa traza; las paredes están recubiertas de azulejos hasta cierta altura. Finalmente, el mobiliario es rico y de buena calidad>>^[4].

Para conseguir este fin, que sin duda llamó la atención de aquellos que pudieron visitar el palacio por entonces, los agentes de la corte recorrieron toda Europa y, entre los años 1633-1640, adquirieron, encargaron o confiscaron tapices, pinturas, esculturas y preciosos objetos decorativos sin importar ni el precio ni la cantidad. Este empeño constituyó una de las empresas de coleccionismo a gran escala mejor organizadas y puestas en práctica de todo el siglo XVII. De las paredes de salas, estancias o dependencias privadas colgaban cuadros de importantes artistas entre los que destacaban Pedro Pablo Rubens, Claude Lorrain o Nicolás Poussin. Por otra parte, obras maestras como la Rendición de Breda de Velázquez fue encargada especialmente para el gran salón central, el denominado Salón de Reinos.

Fig 1. Vista del palacio y jardines del Buen Retiro, 1636-37

[arquitectos►Giovanni Battista Crescenzi (1632) y Alfonso Carbonell (1640)]

Giusepe Leonardo. Madrid. Palacio Real

Con la construcción del Buen Retiro, Felipe IV, que hasta entonces había tenido como residencia principal la antigua fortaleza musulmana del Alcázar tras la designación de Madrid como capital del reino, podía contar con un espacio abierto, alegre y diáfano con grandes patios y jardines. Pese a todo, existían diferencias entre las funciones que se llevaban a cabo en ambos recintos. Además de vivienda, el Alcázar era la sede del gobierno de la monarquía al igual que de las oficinas de los Consejos y del complejo aparato burocrático de la administración, mientras que el Buen Retiro era básicamente un enclave dedicado a las diversiones y placeres del monarca, así como de las celebraciones religiosas de las múltiples ermitas que fueron construidas por entonces^[5].

Por otra parte, el conjunto del Buen Retiro representó una monumental fábrica decisiva para la configuración urbana de Madrid. El palacio y sus jardines delimitaron la demarcación de la ciudad circunscrita al uso personal del rey y a su corte. Se convirtió en un lugar aislado, aunque contiguo a la ciudad, que por la vasta amplitud que ocupaba actuó como barrera, impidiendo que la población se extendiese hacia la zona este. Situado al lado del actual Paseo del Prado, se extendía desde la Puerta de Alcalá hasta la de Atocha^[6]. Se mantuvo intacto hasta la Guerra de la Independencia contra Francia durante el siglo XIX, momento en que, al igual que gran parte de las mansiones y palacios madrileños, comenzó su declive arquitectónico y artístico.

La aparición del Retiro respondió a dos razones básicas, la primera de las cuales se interpreta de su propio nombre. Fue pensado como escenario de descanso y recreo para Felipe IV, un lugar donde evadirse de las responsabilidades de su posición. Al estar siempre perfectamente acondicionado, ofrecía al rey todas las ventajas de un refugio campestre sin los inconvenientes de una mudanza desde Madrid, hecho que representaba un importante ahorro económico tanto en salarios como en gastos de viaje. La segunda razón, muy vinculada a la primera, era crear un entorno propicio a la personalidad del monarca, un lugar en el que pudiera dar rienda suelta a su ambición de pasar a la historia como un gran protector de las artes. No en vano, su corte ejemplificaba el esplendor de la monarquía española, su riqueza y su poder, y tanto la arquitectura como la escultura, pero especialmente la pintura, se convirtieron en escaparate de los valores y las ambiciones de la misma. El rey tenía fama de experto conocedor en materia de pintura y teatro, y el Retiro tenía que convertirse en el espacio físico necesario para la visualización de obras artísticas y la representación de espectáculos y obras teatrales. Aquí, el literato Pedro Calderón de la Barca cimentó su fama y el florentino Cosme Lotti hizo el deleite de un selecto público a través de sus brillantes escenografías. Constituyó, en otras palabras, el lugar ideal de las fiestas y diversiones de un esteta regio para quien el mecenazgo de las artes era un real deber enteramente de su agrado.

2. El conde-duque de Olivares, la cruz de un palacio

Sin embargo, la otra cara de la moneda difiere de este mundo de ensueño. La magnífica corte de Felipe IV y su palacio entraron a formar parte de una realidad muy compleja, con el país abrumado por los fracasos militares – especialmente por la declaración de guerra de Francia- y la crisis económica. Detrás de ello, un nombre propio: Gaspar de Guzmán y Pimentel, el conde-duque de Olivares, valido del monarca. No solo aportó a su cargo una gran dedicación, sino también un marcado instinto para el mando absoluto y gran capacidad para ejercerlo. Las personas más allegadas a su esfera de poder estaban vinculadas a él por razones de parentesco, amistad, dependencia u orígenes andaluces, tierra por la que siempre sintió una especial predilección. Destacó por su sagaz visión política y notable magnanimidad. Trabajaba sin descanso al servicio de Felipe IV, sin descuidar en absoluto todos los aspectos del poder. Ejercía su cargo desde primeras horas de la mañana hasta altas horas de la noche, concediendo audiencias, presidiendo reuniones de consejos y supervisando juntas, leyendo despachos, escribiendo memorandos o disertando en privado con el rey^[7]. Para sostener el intenso esfuerzo bélico exigido por las circunstancias, aplicó nuevos impuestos y creó y vendió cargos y privilegios mientras negociaba con los banqueros reales a fin de lograr préstamos a intereses asequibles.

Olivares proyectó su personalidad en el Retiro. Artífice de la idea de construir el palacio, supo ingeniárselas para obtener los fondos necesarios y supervisó todos los puntos de su planificación, construcción y administración. Su personal vínculo con la obra llegó hasta el punto de que dispuso de unos aposentos de carácter privado en el propio recinto, algo parecido a un discreto retiro para sí mismo. El fracaso de su régimen fue el binomio perfecto para el del propio edificio. En el momento en que se apostó por esta nueva residencia, el rey ya poseía diversos palacios a su disposición en los alrededores de Madrid, como por ejemplo el de Aranjuez, con grandes jardines y fuentes; o el del Prado, considerado como casa de campo llena de terrenos para cazar. Aun así, el conde-duque pensó en el monasterio de San Jerónimo para substituir al Alcázar.

La transformación en un magnífico conjunto arquitectónico y paisajístico de aquel cuarto inicial de Felipe II fue consecuencia de la insistencia del conde de crear una residencia digna del monarca a imagen de sus predecesores, quienes habían invertido esfuerzo y dinero en otras construcciones de igual magnitud. Un rey no podía lucir sin la presencia de sus nobles y, según informaba el embajador toscano Francesco de Medici en junio de 1632, muchos de ellos se habían retirado de las fiestas de la corte e incluso los que asistían mostraban ostensible falta de entusiasmo^[8]. La vieja aristocracia había encontrado el modo de expresar su disconformidad con el valido y quizás este evidente desafecto de la nobleza contribuyó también a la decisión tomada. Siguiendo una similitud barroca, la intención de Olivares fue la de rodear al monarca de una espléndida corte –el teatro- y el Retiro –el escenario- fue planeado como su marco^[9], pese a las críticas que tuvo que asumir^[10] y la aparición de escritos de toda clase y condición^[11].

En 1630, coincidiendo con la jura de lealtad del príncipe Baltasar Carlos –es decir, como Príncipe de Asturias y futuro sucesor al trono- Olivares programó el desarrollo del recinto. Durante la primera fase de construcción entre 1630 y 1632, se puso en evidencia la pretensión del conde-duque de desvincularse de la etapa anterior nombrando como arquitecto a Giovanni Battista Crescenzi^[12]. El dinero escatimado a otras necesidades más urgentes se invirtió en el pago de aquellos pintores, escultores, arquitectos, poetas, dramaturgos, actores y músicos que intervinieron en la decoración del edificio. Nombres como Velázquez, Zurbarán, Francisco de Quevedo, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Francisco de Rioja y otros artistas quedaron para siempre vinculados a la memoria del Retiro, al igual que son parte importante de la historia del Siglo de Oro español. En un ambiente de derrota y miseria, el Retiro y todo lo que contenía llegaron a convertirse en símbolos del mal gobierno y del despilfarro de recursos financieros que eran vitales para el sostén del imperio. Al final, fue la más palpable evidencia de una construcción que generó un coste extraordinario en un momento en que el país estaba inmerso en una grave crisis económica^[13].

3. El Salón de Reinos, el alma de la monarquía

Por su ubicación y estructura, el Salón de Reinos fue la estancia más significativa del Retiro y los gastos generados no fueron obstáculo alguno para convertirla en un modelo de epítome del poder y la gloria del rey de España. Ocupaba un largo espacio rectangular en el centro del ala norte del palacio, el triple de largo que de ancho y alto de techos. Una balconada de hierro daba la vuelta al recinto, ofreciendo a la corte un punto desde el que contemplar desde arriba los espectáculos que tenían lugar en el mismo^[14]. La luz penetraba a través de veinte ventanas hábilmente dispuestas, resaltando así tanto el mobiliario como la decoración. Alfombras orientales engalanaban el pavimento y entre cada uno de los diez ventanales bajos, así como a cada lado de las dos puertas de acceso, podían verse mesas de jaspe. El techo estaba pintado al fresco con grutescos dorados y entre los lunetos de las ventanas figuraban los escudos de los veinticuatro reinos de la monarquía española, que acabaron por dar nombre al salón y plasmaban artísticamente la gran empresa de la Unión de Armas^[15] de Olivares. La visualización de estos escudos permitía a cualquier espectador, por inexperto que fuese, tomar conciencia de los numerosos territorios existentes bajo el vasallaje del rey y, al mismo tiempo, de su conexión entre ellos^[16]. Por otra parte, dejaban clara la representación de la lucha y esfuerzos que eran necesarios para mantener y defender los reinos y la manifiesta dedicación del monarca a esta defensa del imperio. Entre estos escudos figuraban, no por casualidad, los de los virreinatos de Perú y México.

Fig. 2

Los elementos decorativos más importantes eran los cuadros que colgaban de las cuatro paredes. Entre las ventanas, en los lados longitudinales largos, figuraban doce grandes escenas de batallas encargadas expresamente a artistas de la corte. Representaban las mejores victorias logradas por los ejércitos de Felipe IV por toda la extensión geográfica de su imperio. Su objetivo era enaltecer su poder y gloria, hábilmente asistido por su leal ministro. Jusepe Leonardo, Antonio de Pereda, Diego Velázquez, Juan Bautista Maino, Francisco de Zurbarán, Felix Castelo, Eugenio Cajés y Vicente Carducho fueron sus artífices. Una amalgama de la generación más vieja y más joven de los pintores de corte entre los que destacó, sin duda alguna, el pincel y la modernidad de Velázquez, recién llegado de su primer viaje a Italia y dueño por entonces de un estilo ya maduro.

Si en algunos de estos triunfos el prestigio fue de más impacto que el resultado, no cabe duda de que, ingeniosamente mezclado con otras contiendas, ofrecía como mensaje la eficaz maquinaria de una monarquía pletórica^[17]. A éstas hazañas bélicas se añadían diez escenas de los trabajos de Hércules, pintadas también por Zurbarán, referidas, en realidad, a la personalidad del rey. Finalmente, cinco retratos reales ecuestres de Velázquez, situados a ambos lados de la puerta de las paredes testeras, completaban la decoración en alusiva relación a la idea de antigüedad y continuidad dinástica^[18]. En estos retratos, obra de Velázquez, podía verse a Felipe III y su esposa, Margarita de Austria, en el muro este; y Felipe IV, su mujer, Isabel de Borbón y el príncipe Baltasar Carlos sobre el muro oeste^[19].

A diferencia de otros espacios del palacio, el Salón fue pensado de manera unitaria siguiendo las directrices del conde-duque y de su mano derecha, el protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva. Se ha especulado mucho entorno al posible ideólogo del ambicioso programa. Algunos historiadores incidieron en la posibilidad de que hubiese sido el propio Juan Bautista Maino; otros, en cambio, apuntaron hacia Velázquez; mientras que una tercera opción insistió en la importancia del conde-duque en todo el conjunto, así como de Francisco de Rioja, bibliotecario del Alcázar. Tampoco queda excluido el arquitecto Crescenzi o incluso como el resultado de las diversas opciones del comité de historiadores creado por el conde-duque^[20]. Se puede así entender que, de una forma u otra, todos ellos intervinieron, unos en la concepción y configuración del mensaje político que se quería dar a conocer y otros más centrados en la creación de un programa pictórico coherente. De lo que no existe duda alguna es de que ya existía un conjunto establecido de ideas e imágenes específicamente hispánicas en el que inspirarse. Muchas de las pinturas, tapices y celebración de honras fúnebres de Carlos V, Felipe II y Felipe III dan testimonio de ello.

Sin duda, el Salón estaba diseñado para servir como propaganda política de la buena gestión y gobierno de Olivares ante los aristócratas y otras personalidades de alto rango que podían tener acceso a la corte. Una vez finalizado a principios de 1635, el majestuoso espacio fue utilizado para actos varios, algunos de ellos serios pero en su mayoría de carácter frívolo. En efecto, sirvió más como escenario de comedias y otras diversiones que para acontecimientos ceremoniales, todo y su conversión en salón del trono^[21]. Sin embargo, el desequilibrio existente entre su decoración y su uso no inquietó jamás ni a Felipe IV ni a su corte^[22]. Para

ellos, el Salón era el centro ceremonial y su existencia se encuadraba dentro de la tradición del Salón de la Virtud del Príncipe, utilizado para glorificar las superiores cualidades físicas y morales de un soberano^[23]. Así, si la figura de Carlos V fue importante para la realeza de la Europa del siglo XVI, para los monarcas españoles resultó abrumadora.

4. La historia pintada y la historia escrita

De las doce victorias conmemoradas en el Salón de Reinos, cinco pertenecen a 1625: la rendición de la plaza de Breda a Ambrosio Spínola; la expulsión de los holandeses de Brasil por una fuerza expedicionaria al mando de don Fadrique de Toledo; la ayuda a la ciudad de Génova, aliada de España, por el marqués de Santa Cruz y su flota cuando se encontraba bajo asedio de saboyanos y franceses; el rechazo del ataque de Lord Wimbledon a Cádiz por don Fernando Girón; y, por último, la expulsión de los holandeses de la isla de Puerto Rico por su gobernador don Juan de Haro. De los siete lienzos restantes, dos representan victorias obtenidas antes de 1625: la captura por Ambrosio Spínola de Júlich, en la Baja Renania, el 4 de febrero de 1622; y la victoria de don Gonzalo de Córdoba en Fleurus el 29 de agosto de 1622 sobre las fuerzas protestantes alemanas mandadas por Christian de Brunswick y Ernst von Mansfeld^[24]. Tanto Lope de Vega como Calderón de la Barca no tardaron en escribir comedias de corte que fueron representadas en Madrid al poco tiempo de conocerse las

noticias de algunos de estos triunfos. Por razones de contexto, tan sólo haremos referencia aquí a las escenas de batallas libradas en territorio no europeo, es decir, atlántico.

En el caso concreto del tema de Puerto Rico, el hecho conmemorado es la defensa y recuperación de la bahía ante el ataque, en septiembre de 1625, de una escuadra holandesa al mando del almirante Balduino Enrique. Los holandeses ocuparon estratégicamente el espacio comprendido entre la ciudad y el castillo de San Felipe, defendido por el gobernador don Juan de Haro, representado en primer término junto al capitán don Juan de Amézqueta. Ambos permanecieron sitiados con sus hombres durante veinte y ocho días. El incendio de San Juan provocado por los enemigos suscitó la salida de la guarnición española, al mando de Amézqueta, quien les forzó a reembarcar y huir^[25]. El episodio concluyó con el abandono del puerto por parte de los holandeses el 3 de noviembre, dejando tras sí un bagaje de cuatrocientos muertos y una nave de quinientas toneladas con treinta piezas de artillería que quedó varada, identificada en la escena con la que exhibe la bandera tricolor de los Países Bajos. El autor del cuadro fue Eugenio Cajés, quien, junto a Vicente Carducho, ostentaba el cargo de pintor real desde el reinado de Felipe III. Su estilo, más bien conservador, resultaba anacrónico para muchos en la época en que fue pintado el lienzo. La documentación conservada entorno a los pagos efectuados a los artistas que intervinieron en la decoración del Salón de Reinos indica que fue ayudado por

Fig. 3. La recuperación de la isla de Puerto Rico por don Juan de Haro [1625].
Eugenia Cajés. Madrid, 1634-1635, Museo del prado.

los pintores Antonio Puga y Luis Fernández, en tanto que la composición, lejana a la suya habitual, responde más bien a las formas de Carducho.

Otra victoria corresponde también a la década de los años veinte. En su camino a las Indias en 1629 para servir de escolta a la flota de la plata que venía de regreso a España, don Fadrique de Toledo recibió órdenes de dirigirse primero a San Cristóbal, isla del Caribe, invadida por ingleses y franceses. El comandante puso en fuga a los intrusos y quemó sus plantaciones de tabaco pero, al no dejar un contingente defensivo importante en la isla y antes de que Félix Castelo rindiera cumplido testimonio de la hazaña en un lienzo, los colonizadores ya habían regresado. En la expedición llevada a cabo por don Fadrique le acompañaban otros nombres importantes: don Martín de Valdecilla, general de la flota; el almirante don Antonio de Oquendo; y don Tiburcio Redin^[26]. Lo efímero de los éxitos no restaba mérito a su presencia en el Salón de Reinos; era una victoria en Ultramar y eso bastaba.

Fig 4. La recuperación de la isla de San Cristóbal por don Fadrique de Tolero [1629].
Felix Castelo. Madrid, 1634, Museo del Prado.

Los restantes triunfos corresponden todos a 1633, uno de los años más brillantes del ejército español. Quizás no resulte fortuito pensar que el encargo de pinturas de batallas coincide aparentemente con la fecha en que comenzó a circular por la corte uno de aquellos habituales panfletos del grupo opositor al gobierno que atribuía a la desastrosa política del conde-duque el ocaso del prestigio militar de España. En otras palabras, se trata del claro ejemplo de la utilización de un programa pictórico como recurso para remarcar no tan sólo las grandes victorias de los primeros años de reinado de Felipe IV, sino también las que se iban ganando contemporáneamente. Olivares persiguió la idea de convertir el año de 1633 en un annus mirabilis parecido al de 1625 para conseguir una victoria política inmediata^[27].

Las noticias que llegaban a la corte durante aquel año hablaban de una nueva victoria en el Caribe, triunfo que el conde pudo atribuirse ante la junta del Consejo de Guerra de las Indias gracias a la estrategia trazada para la reconquista y posterior fortificación de la isla antillana de San Martín; allí, un grupo de treinta holandeses se había instalado con la clara intención de explotar las salinas. El conde redactó un memorial en el que agregó diez galeotes y seiscientos soldados a la flota de Indias bajo el mando de don Lope Díaz de Arméndariz, marqués de Cadereita^[28]. Todo discurrió según lo planeado. La flota arribó a San Martín el 24 de junio de 1633 y consiguió la rendición de los colonos tras un persistente asedio de ocho días. Allí quedó una pequeña guarnición que permaneció durante catorce años llenos de penalidades, especialmente por la escasez de agua. Hay que tener presente que la situación con América cada vez fue más difícil desde el momento en que España perdió la hegemonía naval después del desastre de la Armada Invencible (1588). Desde entonces, la seguridad de las Indias comenzó a correr peligro y era el momento justo para representar trazos de heroísmo^[29]. El éxito de la empresa fue representado en un lienzo, actualmente perdido, también de Eugenio Cajés pero, al igual que en el de La recuperación de la isla de Puerto Rico por don Juan de Haro, fue ayudado por los pintores antes indicados. La muerte de Cajés en diciembre de 1634 subraya este hecho. El cuadro desapareció durante la Guerra de la Independencia, confiscado probablemente por el diplomático y político H. F. B. Sébastiani de La Porta u otro general francés.

Otra cuestión importante es la exacta ubicación de cada de los cuadros de este programa artístico en el Salón de Reinos, circunstancia que ha dado pie a más de una disertación al respecto por parte de diversos especialistas e historiadores del arte^[30]. Sin embargo, una de las más fiables es la de Brown y Elliott, tanto por la sólida trayectoria investigadora de ambos autores como por su especialización en los sucesos históricos de la España de la época.

Fig. 5.Reconstrucción del Salón de Reinos según J. Brown y J. H. Elliott
(Un palacio para el Rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Madrid, 1981, fig. 92)

5. Juan Bautista Maino y La recuperación de Bahía de Todos los Santos

Resulta obvio, de esta forma, que en las escenas de batallas quedaba gráficamente manifestada la identificación del monarca con la defensa de su imperio universal, dedicación en la que iba implícita en pleno la idea política de Olivares. Felipe IV no podía proteger todos sus territorios a menos que éstos combinaran voluntariamente sus recursos para hacer frente al enemigo común.

Una pintura en concreto estaba destinada a resaltar este punto: La recuperación de Bahía de Todos los Santos. Al presentar su proyecto de la Unión de Armas, Olivares había tomado como ejemplo el caso de Bahía, cuyos habitantes pensaron de forma errónea que su aislamiento les hacía incólumes a los ataques enemigos. Pero no fue así^[31]. Se trataba de la buena disposición de una parte de la monarquía, en este caso Castilla, para acudir en ayuda de otra, los territorios brasileños de la corona de Portugal. No sorprende, por tanto, que sea el único de la serie que incluye la figura del rey y su ministro, mientras que en los cuadros restantes la presencia de Felipe IV se manifiesta de forma implícita a través de sus generales, representados en el momento de la victoria.

La recuperación de Bahía de Todos los Santos es una pintura de gran originalidad, una vez que su autor, Juan Bautista Maino –fraile dominico y antiguo profesor de dibujo del rey-, desechó la fórmula de la escena de batalla convencional y optó por una visión amplia del lugar, con los navíos y las tropas después de la batalla, y la plaza de Bahía de Todos los Santos al fondo. El primer plano lo ocupa una tierna escena de piedad, con una mujer que cura las heridas de un soldado caído, quizás uno de los nobles integrantes de la fuerza expedicionaria, a modo de puntual detalle teñido de sentimiento ante la proliferación de otros aspectos más cruentos dentro del género. La dama forma parte de un grupo alusivo a los habitantes lusitanos de Bahía. Resultaba muy apropiado mostrar a una portuguesa cuidando a un caballero cuya sangre había sido vertida en su defensa, nuevo símbolo de la Unión de Armas. El artista representó, en otras palabras, las consecuencias más amables de la guerra: no hay exageración, no hay dramatismo, tan solo el cuerpo semidesnudo de un soldado sostenido en los brazos de una fémina que le asiste.

Los modelos gráficos son cristianos, ya que la joven sentada y vestida de rojo, con el niño en brazos, simboliza la Caridad cristiana (Caritas), para dar a entender, de esta forma, la victoria de la Caridad sobre la Guerra^[32]. No menos insólito es el episodio que tiene lugar en el plano medio: de pie, sobre un estrado, don Fadrique de Toledo señala un tapiz en el que están representados el rey y el conde-duque junto a algunas figuras alegóricas. A los pies del comandante se arrodilla un grupo de holandeses que alzan sus manos para implorar clemencia o bien expresar gratitud. Este episodio revela una original forma de reducir al segundo plano la escena principal, que no es otra que la de la sumisión de los rebeldes.

Fig. 6.La recuperación de Bahía de Todos los Santos [1625]
Juan Bautista Maíno. Madrid, 1634-1635. Museo del Prado

Fueron muchas las relaciones del suceso en la época, dado que la de Bahía fue una victoria famosa. También proliferaron las representaciones visuales en clave topográfica o militar, circunstancia aprovechada por el pintor para recrear la ciudad. Mayor duda generan, a primera vista, los hechos concretos de la pérdida^[33] y recuperación posterior de Bahía^[34] para la composición de la obra en la que Maino obviamente pensaba^[35]. La comedia de Lope de Vega titulada El Brasil restituido y fechada en 23 de octubre de aquel año, un día antes del arribo oficial del grueso de la flota de regreso de Bahía a Málaga, fue escrita sobre la base de los informes que habían llegado anteriormente. Seis días más tarde recibía licencia para ser representada. Fue en esta obra en la que el artista se inspiró para pintar su versión del tema. Sin embargo, también es cierto que el texto titulado Restauración de la ciudad de Salvador i Bahia de Todos los Sanctos en la provincia de Brasil por las armas de don Philippe el 4º, escrita por Tomás Tamayo de Vargas, cronista real pero también pintor y amigo de Maino, parece haber tenido su peso en el conjunto general del lienzo y manera de representar a los personajes^[36]. O, como mínimo, el artista llevó a cabo una fusión de la teatralidad lopesca con la descripción de unos hechos históricos.

Fig. 7

6. El calculado protagonismo de don Fadrique de Toledo

Aunque son doce las victorias conmemoradas, solo figuran ocho generales, ya que, por ejemplo, don Fadrique de Toledo aparece incluido dos veces. Ninguno de ellos finalizó su carrera en buenas relaciones con Olivares, lo que tampoco sorprende. La autoridad del valido, siempre deseoso de que sus órdenes se cumplieran sin reticencia alguna, y la experiencia de unos militares que conocían como nadie la necesidad de hombres, municiones y respaldo económico cada vez que se aventuraban al mar u organizaban un asalto por tierra, por fuerza tuvo que generar momentos de tensión y disputas. Sus victorias les convirtieron en firmes candidatos a tener un lugar en el salón de la gloria, pero sin duda generaron polémica quiénes y en qué parte de la escena debían acompañarlos en la pintura. Desde este punto de vista, el conde-duque era plenamente consciente de que, a pesar de no tener el más mínimo deseo de rendir más pleitesía de la debida a sus rivales, tampoco podía manipular los hechos hasta el punto de eliminar su presencia en las victorias que habían ganado para el rey.

El problema de los comandantes generó una particular polémica en torno a la figura de don Fadrique de Toledo, hijo del V Marqués de Villafranca y hermano menor del VI Marqués de Villafranca don García de Toledo, caballero de Santiago (1626), I Marqués de Villanueva de Valdueza y grande de España (1629), Comendador de Valderricote (1631), Capitán General de la Mar Océana (1618 y 1631) y Capitán General de la Mar de Portugal (1633)^[37]. En resumen, un aristócrata que con la recuperación de Bahía en 1625 y la expulsión de ingleses y franceses de la isla de San Cristóbal en 1629 se ganó su momento en el Salón de Reinos. Olivares se encontró en un dilema que la muerte del comandante le resolvió en parte, ya que no dejaba de ser en cierta forma irónico la presencia –no una, sino dos veces- del militar en los cuadros de batallas. El conde-duque, sin embargo, pudo disfrutar de su momento de gloria sobre la casa de Toledo cuando el lienzo de Maino fue al fin expuesto al público. El honor de don Fradrique queda menguado pero no del todo despreciado al aparecer exhibiendo ante los derrotados holandeses un tapiz en el cual es su enemigo, Olivares, quien enaltece al rey con una corona de laurel. Una vez más, el valido demostró que era preciso poner en su sitio a los que se atrevían a desafiarlo^[38].

Fig. 8

El tema dominante es, como es lógico, el rey vencedor, en especial como aniquilador de la discordia que acentúa la idea ya contenida en el ciclo de Hércules de Zurbarán. Un joven Felipe aparece revestido de una coraza dorada y banda de general, espada de lazo al cinto y la mano izquierda empuñando un alargado bastón de mando. A su derecha, Minerva, la diosa de la guerra, le ofrece la palma de la victoria y ayuda a colocar sobre su frente la corona de laurel. A los pies del monarca yacen derrotadas las personificaciones de sus enemigos: la Herejía, con una cruz rota en las manos y boca; la Discordia, con serpientes en el cabello; y el Engaño o Traición, una criatura dotada de dos caras, con las manos derecha e izquierda invertidas y que ofrece paz tan sólo para apuñalar por la espalda^[39]. La victoria de Felipe sobre la Herejía, la Discordia y la Traición, identificadas generalmente con los holandeses, los ingleses y los franceses, fue posible gracias a la intervención divina. En la cartela que sostienen dos angelotes por encima del baldaquino, la inscripción <<Sed d(e)xtera tva>> (Sino tu derecha), en referencia al Salmo 43, 2-3 (<<Tu con la mano ahuyentaste a las naciones…>>), asocia la victoria del ejército español a esta idea. Y si Dios estaba del lado del rey, también lo estaba de Olivares, estratégicamente representado como coautor de los triunfos del monarca.

Fig. 9

Destaca aquí la idea del <<cuadro dentro del cuadro>>, es decir, el tapiz que muestra Fadrique a los holandeses derrotados y también el diálogo entre las artes del teatro y la pintura. Además del significado cristiano, resulta esencial para explicar el hilo narrativo de la escena un término muy relacionado con el teatro: representación. Y es que lo expresado por Maino no responde a ningún hecho real, sino que ilustra el clímax del drama histórico de Lope de Vega. Se trata del momento en que Fadrique, finalizando el tercer acto, concede a la guarnición holandesa, ante un retrato del rey y –obviamente- en su nombre, un altruista perdón. El pintor construyó esta alegoría a través de los recursos de la emblemática y en consonancia con el mensaje que domina el programa iconográfico del Salón de Reinos: un rey poderoso y virtuoso que derrota a los enemigos de la monarquía gracias a su saber y sus virtudes y, al mismo tiempo, un hombre piadoso que ofrece paz y exige reconciliación^[40].

7. El Salón de Reinos en la actualidad

A principios del siglo XIX, gran parte de los cuadros reunidos en el Salón pasaron a formar parte de lo que actualmente es el Museo del Prado, conocido entonces como Real Museo de Pintura y Escultura. En el siglo anterior, algunas de las mejores obras habían sido llevadas, por orden del pintor y teórico Anton Raphael Mengs, al Palacio Real, mientras que las que permanecieron in situ durante la ocupación francesa se dispersaron. Algunas fueron trasladadas al Palacio de Buenavista para formar parte del proyecto del Museo Josefino y otras fueron regaladas, mientras que las más desafortunadas simplemente desaparecieron^[41]. El Palacio del Buen Retiro sufrió los avatares de la Guerra de la Independencia y durante los años posteriores, como consecuencia de su mal estado, algunas partes fueron demolidas. En el siglo XX tan solo se conservaba el ala norte donde estaba el Salón de Reinos y la sala de baile, conocida como Casón del Buen Retiro. Tras las Guerra Civil española, el Salón se convirtió en sede del Museo del Ejército.

Pese a que el palacio fue construido en la entonces periferia de Madrid, el crecimiento de la ciudad finalizó por absorber el recinto, especialmente sus jardines, que hoy en día se extienden muy cerca del Museo del Prado. La intención de rehabilitar el Salón y reintegrar al mismo las obras pictóricas que una vez decoraron sus paredes siempre ha estado presente en la mente de arquitectos, diseñadores, historiadores del arte y el propio patronato del museo^[42]. Nunca, sin embargo, la necesidad ha sido tan urgente como en la actualidad. La institución se ve en la necesidad de anexionar recintos para ampliar el dedicado a la exposición de obras de su inmensa pinacoteca. Por ello, más que restituir los cuadros de Velázquez, Maino o Zurbarán, prima ahora conseguir espacio.

En 1996 se convocó un concurso internacional para presentar diferentes proyectos entorno a las obras de ampliación. Finalmente, en 1998, después de las diferentes problemáticas que lo rodearon, se decidió hacer el encargo al arquitecto Rafael Moneo. Su idea fue comenzar por el claustro de San Jerónimo e incluir el Salón de Reinos. Fue en este proyecto donde se planteó devolver las obras a su lugar original, mientras que en las salas de alrededor se situarían el resto de pinturas del palacio. Parecía que el plan museográfico para el antiguo edificio estaba en marcha, pero el sistema de gestión dentro del mismo museo empezó a desmoronarse. La llegada de Eduardo Serra a la presidencia del Real Patronato del Museo del Prado en el año 2000 y el paulatino recorte de las competencias y poderes del director finalizó con la dimisión del mismo, Fernando Checa, en noviembre de 2001. Tras este período de incertidumbre, el proyecto vivió otras vicisitudes que no permitieron su avance. Sin embargo, Moneo consiguió completar la extensión más importante del edificio del Museo del Prado alrededor del área de la iglesia de los Jerónimos y la Academia Española.

La iniciativa de recuperar el Salón de Reinos no cayó en el olvido. Actualmente se prevé que las obras de restauración arquitectónica y remodelación museológica del mismo empiecen en 2019, coincidiendo con la conmemoración del bicentenario del Museo del Prado. La propuesta presentada en 2016 por el equipo de arquitectos Norman Foster y Carlos Rubio, denominado Traza Oculta, fue la ganadora del concurso internacional convocado al respecto por el patronato del Museo. El propósito más importante es, obviamente, el de ampliar y rehabilitar el Salón de Reinos, convirtiéndolo en un edificio sostenible y ampliando su espacio. Diseñaron para ello un gran atrio de acceso en la fachada sur que creará un espacio semiabierto permeable al exterior y que, a su vez, protegerá la fachada original del Salón, de la que se recuperarán sus huecos y balconadas. El proyecto contempla, además, crear un gran espacio en la tercera planta del edificio cuyo saliente será la cubierta del propio atrio. La idea es integrar el mismo en el recorrido museístico de las exposiciones de la institución, aportando la nada desdeñable cifra de 2500 metros cuadrados útiles^[43].

Responde, además, a las necesidades solicitadas por el Museo del Prado: aumentar la superficie sin tener que excavar nuevos niveles de sótanos. Con este proyecto, la institución también hará realidad el Campus del Prado, que unirá el edificio del Museo y la ampliación realizada por Rafael Moneo con el Casón del Buen Retiro y el propio Salón de Reinos. Esto aumentará en gran medida las instalaciones culturales que se encuentran en uno de los distritos de arte y cultura más importantes del mundo, conocido como Paseo del Prado.

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Recursos en línea

EuropaPress, “Norman Foster y Carlos Rubio rehabilitarán el Salón de Reinos del Museo del Prado”. http://www.europapress.es/cultura/exposiciones-00131/noticia-norman-foster-carlos-rubio-rehabilitaran-salon-reinos-museo-prado-20161124133154.html (en línea, 24 noviembre 2016).

Notas

Información adicional

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