1. El dibujo en Chile desde Alonso de Ovalle hasta el siglo XIX

El protagonismo del dibujo como gramática e inicio de todas las artes ha sido ampliamente estudiado por aquellos que han abordado las técnicas artísticas^[1], así como por los que, desde una perspectiva teórica e histórica, han centrado sus estudios en el uso y práctica del mismo, de los cuales veremos algunos a lo largo de este artículo. Ya sea mediante esbozos, trazos más o menos definidos, o composiciones acabadas, el dibujo solía marcar el inicio de una pieza, los primeros pasos preparatorios de la misma, pero al mismo tiempo podía considerarse una obra con principio y fin, con intrínseca entidad.

No necesariamente un escultor legitima su obra con pintura o un arquitecto con piezas de orfebrería, pero usualmente los artistas inician su trabajo con múltiples ejercicios en grafito y derivados que les ayudan en la conformación y diseño del objeto final. Por otro lado, el mismo artista autentifica su valía en el uso correcto del dibujo y los conocimientos que, siempre teniendo en cuenta el momento y lenguaje artístico al que se adscriben, demuestre de composición, perspectiva, etc. Incluso en aquellos casos en los que pensábamos que un creador podía no prestar importancia al dibujo, sino que éste era un mero esbozo o traspaso de ideas, sin rasgos cercanos al detallismo o a mismísimo virtuosismo^[2], las nuevas técnicas de análisis de las obras de arte, como puede ser la reflectografía infrarroja, nos han descubierto sus capas subyacentes y, con ellas, los dibujos preparatorios^[3].

En el caso colonial hispanoamericano poco se habla del uso del dibujo^[4], dirigiendo las miradas al siglo XIX y a la llegada de artistas europeos para encontrar los primeros casos reseñables. Para el caso chileno esto se hace aun más evidente, siendo mayoritarios los estudios artísticos que tienen como objetivo las décadas posteriores a la Independencia. Aun así, contamos con citas como la que sigue:

(…) llegaron a las costas chilenas los navegantes franceses Feuille (1709); Frezier (1712/1714); Bouganville (1767) y el conde La Perouse (1786). Los ingleses Rogers (1708); Anson (1740/1744); Byron (1764); Cook (1769) y Vancouver (1795). Los españoles Jorge Huan y Antonio de Ulloa (1736); Hipólito Ruiz y José Pavón (1781) y Antonio de Córdova (1788), muchos de los cuales ilustraron sus relatos con imágenes de nuestra tierra.^[5]

De todas las expediciones mencionables como precedentes de la incursión de viajeros e ilustradores europeos, la más ampliamente estudiada es la que llevo a cabo el italiano Alessandro Malaspina, iniciada en el puerto de Cádiz en 1789. En un grupo selecto conformado por oficiales, ingenieros hidrógrafos, astrónomos, y naturalistas, encontramos a los dibujantes José Guío, José del Pozo, Fernando Brambilla y Juan Ravenet.^[6]

La otra obra que, sin lugar a dudas, se encumbra como el más afamado ejemplo de dibujos coloniales, es la Histórica Relación del Reino de Chile escrita por el jesuita Alonso de Ovalle. Publicada en Roma en 1646, contiene una serie de grabados que, junto con las anotaciones sobre trazado urbanístico, edificaciones y ornato, dan protagonismo a la importancia de las ilustraciones.^[7]

Si atendemos al segmento cronológico que es objeto de nuestro estudio, la intelectualidad chilena mira hacia Europa, es por ello que no debe sorprender la gran cantidad de artistas que, procedentes del Viejo Mundo, buscan en Chile y toda Sudamérica, nuevas vistas y experiencias. En palabras de Ivelic y Galaz:

La presencia de los artistas mencionados en el país obedece a distintas causas, pero es innegable que más allá de los intereses estrictamente personales que los impulsaron a radicarse en Chile, todos están motivados por el espíritu de aventura, el anhelo de descubrir un mundo nuevo, pujante, no contaminado aún con los signos negativos del progreso civilizador. Su actitud frente a esta realidad, verdaderamente inédita para ellos, los obliga a revisar su propia percepción del mundo, adecuar su visión al nuevo espacio, a una nueva atmósfera de color, a pautas que no obedecen a esquemas institucionalizados de la cultura europea. En síntesis, liberar su visión del pintor, de los prejuicios inherentes a una formación que tenía detrás el peso y la carga de muchos años.^[8]

Coincidente con esta época, en los países europeos y Norteamérica nace el concepto de viajero romántico, al cual se adscriben todos aquellos artistas que buscan una realidad alterna que los aleje del mundo anodino y encorsetado del cual desean escapar. En esta necesidad de regione inexploradas, de tradiciones originales y de paisajes vírgenes, el territorio americano se erige como destino favorito.^[9] Sería lógico pensar que son las cuestiones dimensionales y geográficas, inabarcables e inconmensurables para un europeo, las que movieron a los artistas, buscadores de paisajes y vistas que llevar al papel. En palabras de los investigadores Samuel Quiroga y Lorena Villegas:

América con su belleza natural, el clima, sus habitantes y costumbres atraen a los aventureros, que como una nostalgia de pureza y deseo de evasión buscan lo exótico. Desde Europa se envían expediciones con científicos y comerciantes a América, en las cuales destaca un personaje: el artista viajero, un importante actor para el proceso cultural en las nuevas repúblicas americanas.^[10]

No debemos olvidar que las crónicas procedentes de los primeros viajeros y buscadores de materias primas y riquezas, publicadas en los principales diarios europeos, hicieron volar la imaginación de los artistas y alimentar, aun más si cabe, su intención de cruza el Atlántico. El abaratamiento de los sistemas de impresión, los cuales acompañaban dichos escritos con ilustraciones realizadas in situ, hicieron crecer exponencialmente el interés de dichos artistas.^[11]

A finales del siglo XIX, las creaciones a plen-air serían acompañadas por la fotografía. La captación de la realidad y de la naturaleza mediante procedimientos químicos, ofrecía cierta autonomía, rapidez y, los más importante, un sesgo de fidedignidad que el dibujo no realístico, presa de la creatividad del artista, podía inducir a incredulidad o fantasía. Aunque referido a los fotógrafos que retrataron las regiones de Arica y Tarapacá durante la Guerra del Pacífico, resulta esclarecedora la siguiente cita:

(…) con un afán ciertamente colonizador, retrataron los paisajes, las personas, las costumbres, las tradiciones. Al observar esas primeras imágenes de Frontera, en donde el sujeto se convierte en objeto de investigación o en trofeo de expedición, aparece la cuestión de la facilidad con que la sociedad integra, a través de la fotografía, apariencias estereotipadas, por ejemplo de “lo americano”.^[12]

Con una cientificidad difícilmente cuestionable, más allá de las posibles apreciaciones o interpretaciones realizadas por los individuos, la fotografía dará paso a una visión descarnada y objetiva de la realidad, relegando al dibujo a la toma de bocetos y a aquellos románticos que no olvidan que el dibujo siempre fue la gramática de las artes.

Atendiendo al ámbito de la formación académica, debemos reseñar la importancia de la regulación de los estudios de las Bellas Artes y, con ella, la instauración del dibujo como materia obligatoria por la que debían pasar todos aquellos que aspiraban a convertirse en artistas. En la comparativa que la doctora Cinelli realiza entre la Academia de Pintura de Santiago de Chile y la Real Academia Canaria de Bellas Arte en Tenerife (Islas Canarias, España), la autora evidencia que:

(…) en Canarias y Chile en la segunda mitad del siglo XIX se elevó el dibujo a instrumento clave para la evolución de la educación artística, reconociendo en el sistema de enseñanza/aprendizaje que esta disciplina requería, y que se había implementado en las academias europeas, la solución para la creación del buen gusto, tanto entre los artistas en formación, como entre el público que consumía su arte en Salones, Concursos y Exposiciones. Con tan solo algunos meses de diferencias y bajo contingencias históricas, políticas y sociales muy diferentes entre ellas, en 1849 en Canarias y en Chile empezó a considerarse la formación artística desde una perspectiva científica compartida, ligada tanto a la enseñanza para jóvenes discípulos cuanto al progreso industrial del País.^[13]

La institución chilena encuentra su primera referencia el 1 de diciembre de 1795 con la idea impulsar una academia en Santiago, situación embrionaria de la posterior Academia de San Luis. Dicha idea nace del mencionado Manuel de Salas, dirigida a los Señores de la Junta del Consulado de Chile^[14] y que defiende la separación del dibujo de materias como la geometría y la aritmética, y la obligación de que todos los estudiantes la cursen. Se hace evidente aquí la herencia y el gusto por la Ilustración europea y sus débitos. Es de justa mención la figura de Juan de Egaña y su pensamiento moralista, el cual encuentra paralelismo con algunas obras diseñadas en los albores de la República.^[15]

Sorprendido de que en Europa convivan el progreso cultural y la pérdida de las costumbres, su postura se hace evidente al afirmar que “las luces, separadas de la probidad y las costumbres, son el don más funesto que puede presentarse a la débil humanidad”.^[16]

La presencia en Santiago del pintor napolitano Alessandro Ciccarelli asumiendo el cargo de director y dando el discurso inaugural de la Academia de Pintura el 8 de marzo de 1849^[17], viene a reforzar la idea ampliamente propuesta de que Chile apuesta por la aceptación de aquello que, como aire fresco, ofrece nuevas visiones y propuestas, más

allá de lo tradicional-hispano. Pero, al mismo tiempo, la presencia de pinturas, dibujos y “regustos” coloniales en las obras de los artistas decimonónicos, demuestran que el rechazo del artista no coincide con la elite santiaguina^[18], pues encontraron inspiración en aquello que, en un principio, era motivo de rechazo, ya sea porque sirven como marco de sus representaciones o porque poseen un papel evidentemente protagónico.

2. Construcción del imaginario colonial. El dibujo como ejercicio, copia y memoria

La segunda mitad del siglo XIX, tras la independencia de Chile, supone un momento de reafirmación y construcción de su propia historia. Movido por aires republicanos, la negación de lo colonial, como máximo representante del pasado hispano, se evidencia en variadas publicaciones. Este desprestigio se hace patente en amplio abanico que comprende las disciplinas humanísticas, como por ejemplo en el caso del tratado de poesía chilena escrito por Valderrama, cuyo tono despectivo se observa desde la introducción:

No he elejido por tema del presente trabajo ninguno de esos grandes episodios históricos que, arrancados de las sombrias pájinas del coloniaje o de las gloriosas jornadas de nuestra emancipacion, hacen palpitar el pecho de indignacion o de entusiasmo.^[19]

Pero, a pesar de lo expuesto y de que este tipo de afirmaciones se repiten y perpetúan en el tiempo, la negación no supone desaparición y los artistas darán buena cuenta del desarrollo histórico-artístico de la Capitanía General en los siglos XVI, XVII y XVIII. No debemos olvidar que exposiciones como la organizada por Benjamín Vicuña Mackenna con piezas coloniales^[20], alimentaría e imposibilitarían el olvido de un pasado no tan lejano.

Fig. 1.
Iglesia de Matilla
George Smith. 1850. ID MC0001158. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-99555.html.

Nos parecen interesantes las tres imágenes que presentamos a continuación, por la carga antropológica que presentan. Por un lado, observamos la iglesia de Matilla, dibujo realizado por George Smith en 1850 (Fig. 1). En un paisaje desértico, el empresario salitrero demuestra su buena mano para el dibujo, haciendo hincapié en los detalles decorativos de la fachada y de la torre del santuario. Al mismo tiempo, una pareja de enamorados conversa y parecen tomarse de la mano en la soledad del paisaje.^[21]

Fig. 2
Diversión de los campesinos de Chile en el festival del Corpus Christi.
Anónimo. 1826. ID MC0008703. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3- article-68592.html.

La siguiente obra de autor desconocido muestra el divertimento del campesinado chileno durante las fiestas del Corpus Christi (Fig. 2). No hemos identificado el lugar exacto representado, pero se observa una plaza delimitada por viviendas de una sola planta y una iglesia con su torre- campanario.^[22] De características sencillas, sin los adornos que caracterizaban a otras edificaciones (por ejemplo, la iglesia de Matilla), ofrece otra realidad, tal vez la más común, de poblaciones periféricas o alejadas de los principales centros chilenos

Fig. 3
Plaza de la Independencia de Santiago
José Selleny. 1859 (Rodríguez, 1990, p. 11). https://www.mhn.gob.cl/618/w3-article9544.html?_noredirect=1

En un contexto totalmente diferente, la obra de José Selleny, titulada Plaza de la Independencia de Santiago (conocida en la actualidad como la Plaza de Armas) ofrece una vista del céntrico lugar, tomada desde el lado de la Catedral. En el lado Norte observamos los edificios que hoy albergan el Museo Histórico Nacional y la Municipalidad de Santiago, mientras que en el lado Sur se ubica una arcada porticada en lo que hoy sería el Portal Fernández Concha. Justo enfrente del dibujante observamos un edificio de dos plantas que, aunque no coincida en tiempo con el Portal Mac-Clure (actual Portal Bulnes), si se parecen en fisonomía comparando los registros que nos han llegado (Fig. 3). Los carruajes, jinetes y mujeres y hombres distinguibles por su vestimenta llenan el espacio central, y ofrecen una imagen de un Santiago bullicioso y en plena efervescencia cultural ligada a la llegada de las ya comentadas influencias europeas.

Fig. 4
Dibujos de Valparaiso
Conrad Martens. 1834-1835. Classmark MS Add 7984. http://cudl.lib.cam.ac.uk/view/MS-ADD-07984/56

Las obras coloniales debían resultar interesantes como ejercicios de dibujo que los artistas debían evitar, pues contaban con perfiles sinuosos, mixtilíneos, figuras de todo tipo y una variada amalgama de formas que ponía a prueba hasta el artista más diestro. Es el caso de Martens que, con un juego de perspectivas, trabajos lignarios de variado tipo y balcones con sucesión de arcos rebajados, nos ofrece un dibujo de arquitectura colonial de la ciudad costera de Valparaíso. La alternancia de formas muy trabajadas con otras abocetadas y el trazo rápido de líneas que marcan la composición y los puntos de fuga, nos muestra un ejercicio de dominio de la composición y las formas arquitectónicas, lo cual se une a los apuntes caligrafiados en los espacios en blanco del documento (Fig. 4).

Fig. 5
Calle de Santiago
Mauricio Rugendas. 1840. ID MC0002961. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-98882.html.

Con Calle de Santiago, Rugendas ofrece una composición sencilla en cuanto a perspectiva, pues las líneas diagonales que delimitan la calle marcan el punto fuga, pero superpone volúmenes cúbicos para las construcciones, en los que sobresalen los tejados a varias aguas y una torre de tres cuerpos y linterna que recuerdan que, aunque la capital santiaguina siguió la estela de las ciudades coloniales según sistemas urbanísticos en damero, la superposición de viviendas y edificios atendían a cuestiones más orgánicas y de tipo social, sin unas limitaciones tan claras. El dibujo rápido y vibrante, y la esquematización de formas en el caso de los habitantes, da una sensación de velocidad y rapidez, que contrasta con la pesadez y solides de los edificios coloniales de gruesos muros (Fig. 5).

Fig. 6
La Posada de Santo Domingo
Anónimo. Anterior a 1931, año de su demolición (Secchi, 1941). http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article- 59590.html

Las dos obras elegidas son claros exponentes de la importancia del documento gráfico como testigo de obras desaparecidas: la Posada de San Antonio y la iglesia de la Compañía de Jesús, ambas edificaciones en Santiago de Chile. La primera ilustra el libro de Eduardo Secchi sobre la evolución de la arquitectura de la capital entre los siglos XVII y XIX (fig. 6)^[23], mientras que la segunda se puede disfrutar en el libro de Treutler, titulado Quince años en Sudamérica a orillas del Oceano Pacífico (Fig. 7).

Fig. 7
Iglesia de la Compañía de Jesús
Paul Treutler. 1863 (año del incendio). ID MC0007436. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3- article-68045.html.

Los dos dibujos muestran dos edificios con finalidades diferentes, uno de corte civil, más clásico en sus líneas y austero, y otro sacro, con profusión de elementos decorativos y escultóricos en fachada, pero en definitiva, son los testimonios que de ambas arquitecturas conservamos en la actualidad. Es ahí donde radica la importancia de estas obras.

3. Consideracionesfinales

Más allá de la importancia del dibujo como gramática del arte, su versatilidad y su aprendizaje como base para el posterior desempeño del trabajo del artista, resulta indiscutible. La democratización de su uso en todos los periodos históricos y lenguajes artísticos legitima su enseñanza en los estudios de Bellas Artes.

El caso chileno no será una excepción, resultando receptor de dibujos y grabados provenientes de Europa, así como productora y tema de representación de los mismos. Desde los dibujos de Alonso de Ovalle hasta los realizados por Mauricio Rugendas y otros artistas foráneos, todos dejarán testimonio de esta práctica, en la cual los objetos y arquitecturas coloniales tendrían un papel protagónico. Por su conservación, la mayoría de los que se produjeron durante la Capitanía desaparecieron, lo que, unido a los aires de República que soplaban en el siglo XIX, forjó un ideario del arte colonial, no desde sus propios protagonistas, sino desde aquellos que con posterioridad interpretaron sus códigos y elementos.

La permanencia de ejemplos coloniales y la plasmación que de los siglos XVI, XVII y XVIII hacen los artistas decimonónicos, ayudan en la construcción de un ideario que complementa y, en ocasiones, se contrapone con los postulados, en su mayoría despectivos, vertidos por la intelectualidad santiaguina del siglo XIX.

Además de evidenciar la necesidad de una lectura pormenorizada de las diferentes visiones que de lo colonial chileno han dado las obras de arte y, en concreto, los dibujos entre los siglos XVI y XIX, conviene precisar o, nunca mejor dicho, dibujar varios conceptos a desarrollar a futuras investigaciones. Estas ideas se refieren a las diferentes funciones que el dibujo tiene para los estudios que abordan el arte colonial chileno: ejercicio, copia y memoria. Ya sea para el perfeccionamiento del dibujo que toma el arte colonial como objeto a representar por lo complicado y la riqueza de sus características; como copia, marco arquitectónico y reflejo de un momento y unas tradiciones con una idiosincracia propia y definitoria; como memoria de un patrimonio ya desaparecido, encumbrado como único testigo de la riqueza del pasado.

El dibujo colonial y de lo colonial amerita un estudio en profundidad. Sólo de esta manera podremos responder a las siguientes incógnitas ya esbozadas en este artículo: cuánto ofrece el dibujo como fuente documental de primer orden para el estudio de la Edad Moderna en Chile, y cuál es el papel y qué hondo es el real calado del arte colonial en los artistas del siglo XIX.

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Notas

Información adicional

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