Introducción

Desde los comienzos de su creación en 1889, el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires fue uno de los ejes centrales del interés estatal por avivar el fervor patriótico. Su primer director, Adolfo Carranza, hizo hincapié en la necesidad de emplazar el museo en un espacio destacado de la ciudad, conectado con los habitantes tanto en términos simbólicos como en materiales, sobre todo si la institución tenía por objetivo honrar la memoria y resguardar «las reliquias de los fundadores de la nacionalidad».^[2]

Este interés generó el progresivo ingreso en la institución de una gran cantidad de retratos y objetos de varias personalidades de la historia y la política argentina. En el presente artículo tomaremos por caso la máscara mortuoria de Justo José de Urquiza para analizar el concepto de reliquia vinculado al discurso que contextualiza a la pieza. En un período histórico en donde la mirada museística fue enfocada hacia la conformación de un culto laico, este objeto fue cargado de simbolismo por el discurso curatorial de los museos hacia finales del siglo XIX y principios del XX. A través de un análisis de fuentes y periódicos de la época, veremos cómo la máscara abandonó la función para la cual fue realizada, y cómo su cercanía intrínseca con el retratado fue pieza elemental de su propia activación.

Al hablar de culto laico nos basamos en el concepto desarrollado por Pierre Nora quien analiza el proceso vivido en Francia luego de la Revolución. Así, la construcción de una república y la necesidad de generar nuevos sistemas de pertenencia involucró que la patria tuviera su religión civil, sus santos y mártires, así como un panteón, elementos de un espectáculo educativo propio.^[3] A nivel nacional, si nos detenemos en analizar los procesos culturales posteriores a la Independencia y la conformación del Estado Nacional, hacia la segunda mitad del siglo XIX nos encontramos con una situación similar.

En efecto, a medida que se acercaba el cambio de siglo y las celebraciones del Centenario de Mayo, la presencia de medallas, bustos y monumentos, así como el interés de realizar un panteón de héroes patrios, desembocó en una enorme cantidad de retratos póstumos. Este deseo de avivar el fervor patriótico nació, además, por la preocupación por parte de distintos actores estatales, como el propio presidente Miguel Ángel Juárez Celman. Él mismo sugería que con el sucesivo fallecimiento de los ‘héroes patrios’ -los últimos testigos y protagonistas de la historia- se corría el riesgo de «perder la relación con el pasado (...), que si era extraño y desconocido para buena parte de la sociedad, extranjera y de reciente incorporación, amenazaba convertirse también en desconocido para los jóvenes hijos del país».^[4]

De hecho, debido a que el afluente inmigratorio en las últimas décadas del siglo XIX crecía exponencialmente, comenzó a percibirse una progresiva pérdida de pertenencia en la sociedad. A raíz de esto, figuras del positivismo argentino como Miguel Cané, Vicente F. López, Lucio V. Mansilla o Eduardo Wilde, veían con negatividad este nuevo afluente de personas, así como las distintas influencias culturales aparejadas al fenómeno de la inmigración. Teniendo en cuenta, que estos cambios también incluían una progresiva laicización, personajes afines a la Generación del 80 como Juan Bautista Alberdi o el propio Cané, desde el Estado y la cultura se comprometieron en esta cruzada nacionalizadora, impulsando la generación de elementos simbólicos capaces de sustituir las creencias religiosas y así cementar y homogeneizar la sociedad.^[5]

A tal fin, los museos y las colecciones nacionales tenían un rol clave a través de su discurso curatorial, entendido como «la práctica encargada del estudio de los objetos reunidos en un museo, para desarrollar y conceptualizar los contenidos expositivos a través de la interpretación de sus valores y significados».^[6] El orden expositivo de estos espacios estaba sujeto a la visión estatal, y se realizaba una selección, unión y contextualización de las piezas que promovieron su valoración. En la mayoría de los casos, y sobre todo en las primeras décadas del siglo XX, esto involucró investir al objeto como reliquia.^[7] En efecto -siguiendo el caso del Museo Histórico Nacional- bajo la dirección de Antonio Dellepiane (1916-1932),^[8] se le dió forma histórica a la curaduría del museo, se organizó la Sala Mitre y las dedicadas a la organización nacional, además de una sala dedicada a Urquiza, siguiendo el modelo de templo cívico de la patria propio de la cultura visual de la época.^[9]

En el caso particular de la máscara mortuoria de Urquiza, veremos cuál fue el origen de esta pieza y si tiene relación con su destino. Además, tomaremos el concepto de reliquia para analizar cómo esta cualidad otorgada al objeto no solo se gestó por la curaduría y el discurso museístico, sino que, dada su materialidad y especificidad, se trataba de una imagen que significaba por sí misma.

El vínculo entre los retratos mortuorios y las reliquias es de larga data. Si nos remontamos a los inicios de la cristiandad y al culto que se hacía en los sepulcros de los santos, vemos que esta fascinación por la última morada del devocionado, se volcó a las imágenes. Según el teórico Hans Belting, una relación entre estos son las reliquias por contacto o brandea, las cuales adquirían poderes mediante su proximidad con los restos sagrados. Estas imágenes «se comportan exactamente igual que las reliquias. La imagen, en efectividad y en cuanto prueba de autenticidad, hereda las características funcionales de la reliquia, convirtiéndose en recipiente de la más alta presencia real de los santos». ^[10] Creemos que la cercanía que este tipo de retratos posee con el difunto, es factor clave a la hora de desentrañar el poder, la atracción y el interés que evocan en el espectador.

Ahora bien, para poder entender cómo funciona este poder activo de la imagen, tomaremos como guía la teoría desarrollada por Horst Bredekamp de acto icónico o acto de imagen. El autor plantea esta terminología para analizar cuál es la fuerza que capacita a la imagen para pasar de latencia a la exteriorización del sentimiento y la acción. Propone tres maneras o tipos de fuerzas que vuelven viva a la imagen: el schema, la sustitución y la forma; según el tipo, se entienden tres actos de imagen: esquemático, sustitutivo, e intrínseco.^[11] En el caso de nuestro objeto, sostendremos que la máscara se presenta como agente significante, y que no es simple portadora de un sentido otorgado. Reconstruir el origen y la historia de dicha pieza a partir de estos conceptos no solo nos permitirá detenernos ante su carácter documental, sino que podremos identificar las instancias en los que esta imagen pasó de la latencia a la acción.

Modelos por contacto

La costumbre de tomar vaciados del rostro y utilizarlos como modelos de referencia a la hora de retratar personajes recientemente fallecidos, es una práctica que se remonta a la Antigüedad Clásica. Dada la maleabilidad del yeso, estas imago suponían una duplicación por contacto del rostro que se separaba de la imitación en el sentido clásico del término. No involucraban ni el ojo ni el talento artístico, se trataba de «una imagen matriz producida por adherencia, por contacto directo de la materia (el yeso) con la materia (del rostro)».^[12]

Retomada durante el Quattrocento, esta práctica no solo se aplicaba en casos de difuntos o para la realización de monumentos conmemorativos, sino también a la hora de retratar individuos vivos. Según Vasari, Andrea Verrocchio sacaba moldes del natural de distintas partes del cuerpo para tenerlos como modelo. Esta técnica tuvo tal éxito que por las calles de Florencia se empezaron a ver retratos de personalidades fallecidas.^[13] La historiadora Roberta Panzanelli aborda cómo, sea en yeso o en cera, formaban parte de la cultura visual florentina del siglo XV. Vinculadas a la producción de bustos en terracota, la autora identifica una particularidad en estos: mientras que algunos artistas buscaron suavizar los rasgos, otros muestran la mascarilla calcada al busto, sin minimizar los detalles cadavéricos.^[14] Estos criterios estéticos, muchas veces estaban a merced de la intención de los comitentes, sobre todo cuando se trataba de órdenes religiosas, que pretendían unificar la iconografía y el modo de representar a los santos, replicando en distintos formatos y soportes la imagen inmortalizada por la máscara.^[15] Durante los siglos XVII-XIX, la máscara como técnica escultórica continuó en función de una nueva demanda. Comenzó a registrarse una proliferación de máscaras mortuorias de celebridades de la cultura y la política, convirtiéndose en objetos preciados por coleccionistas y admiradores.^[16] En efecto, el interés por poseer el rostro del genio, convierte a la máscara en un objeto preciado por los coleccionistas como si se tratara de reliquias que perpetúan un cuerpo incorrupto. Además, las disciplinas científicas que nacieron o tuvieron su apogeo en tiempos decimonónicos -frenología, etnografía, botánica, medicina- comenzaron a hacer uso de las técnicas del vaciado con diferentes finalidades, dada su versatilidad a la hora de obtener copias de sus objetos de estudio.^[17]

En el caso nacional, ante la necesidad de crear monumentos y esculturas que sirvieran de conmemoración, las máscaras fueron modelos para los retratistas comisionados a producir imágenes de culto laico. Artistas como el pintor Bernardo Troncoso o los escultores Elías Duteil y Pietro Costa, dieron forma a la efigie de un gran número de personalidades destacadas argentinas. Particularmente este último, dada su exigencia en cuestiones de fisonomía, se basaba en máscaras mortuorias y vaciados del natural.^[18] Las historiadoras María del Carmen Magaz y María Beatriz Arévalo, afirman que para la realización del monumento al General Lavalle en la plaza homónima, se comisionó al pintor Juan Manuel Blanes y a Pietro Costa. Sostienen que Blanes era el encargado de aportar la idea del proyecto, así como material histórico, bocetos y retratos varios del prócer, y que Costa precisamente tomaba como modelo las copias que se sacaban de las máscaras mortuorias para lograr semblanza.^[19] Este no fue un hecho aislado, sino que era el procedimiento a la hora de comisionar monumentos u homenajes a individuos: se facilitaban bocetos, estudios fisionómicos, artísticos y biográficos del retratado.^[20]

En efecto, los estudios fisonomistas gozaron de gran apogeo en la retratística académica -inclusive durante la segunda mitad del siglo XIX- al considerar que la forma y la dimensión del cerebro, así como los rasgos faciales, guardaban relación proporcional con las tendencias de las personas hacia ciertos comportamientos.^[21] Es así que se generaron criterios de estilos y formas de representar al retratado, remarcando su personalidad heroica o sus virtudes civiles.^[22]

Era precisamente la necesidad de conservar la fisonomía de las grandes figuras de la historia argentina, lo que generó la costumbre de utilizar fotografías y máscaras mortuorias a la hora de realizar retratos póstumos, como podemos ver en las investigaciones del historiador Diego Guerra. Uno de los ejemplos abordados por el autor es el retrato de María Luisa Lacasa de Suárez -abuela materna del coleccionista Isaac Fernandez Blanco-, pintado hacia 1854 y atribuido a Jacobo Fiorini, a partir de un daguerrotipo tomado tras su muerte en aquel año. Guerra afirma que «la distancia entre la crudeza del daguerrotipo (…) y la atemporal escena reconstruida por el pintor ilustra la fotografía [como] ‘sirvienta’ de las artes incapaz de reemplazar a la pintura».^[23]

Dentro del marco positivista, la familiaridad con estas técnicas eran hijas de las discusiones higienistas sobre preservación y modernización dominantes en el período, inaugurando distintas prácticas ligadas al tratamiento de los cadáveres que permitieron una nueva sensibilidad de convivencia con los muertos. Por ejemplo, desde publicaciones positivistas como La Patria Argentina se incentivaba la creación de museos anatómicos o de cera así como el embalsamamiento de individuos y figuras públicas, como fue el caso del cadáver del General José de San Martín, militar, político y prócer de la Independencia en Argentina, Chile y Perú.^[24]

La imagen que aquí nos convoca se inserta en este contexto. Siguiendo al citado Bredekamp, veremos a continuación cómo, al analizar los orígenes de la máscara de Justo José de Urquiza, ésta presenta una distancia entre el objetivo para el que fue realizada, es decir lo que la imagen en su papel latente debe significar, y su destino final: lo que significa o hace por sí misma.

Un funeral intempestivo

La muerte encontró al General Justo José de Urquiza a los 68 años y en pleno ejercicio de gobernación de la provincia argentina de Entre Ríos. Su primer mandato comenzó hacia 1841, y diez años después lanzaría la campaña contra Juan Manuel de Rosas, gobernador de la provincia de Buenos Aires y principal caudillo de la Confederación Argentina. Además de político y militar, Urquiza se destacó como terrateniente y hombre de negocios, llegando a ser una de las personalidades más importantes del Río de la Plata. Sin embargo, para el 11 de abril de 1870 Urquiza cayó asesinado por federales que habían militado en sus filas, considerándolo traidor y aliándose bajo Ricardo López Jordán, importante caudillo entrerriano cercano al General. ^[25].

El relato del asesinato de Urquiza es uno de los más documentados de la historia argentina tanto por la crónica de periódicos de la época como El Nacional,^[26] como por los testimonios de los protagonistas recabados en las actas del proceso.^[27] Las fuentes confluyen en el mismo relato. En simultáneo al hecho luctuoso en el que Justo José de Urquiza fue apuñalado a muerte por el grupo de jordanistas en el Palacio San José, dos de sus hijos fueron asesinados en la ciudad de Concordia por individuos de la misma inclinación política.^[28] Ante las amenazas de asalto realizadas durante el viaje de los deudos hacia el centro de Concepción del Uruguay, una de las hijas del General, Ana Urquiza de Victorica, decidió realizar el velatorio en su casa en la misma ciudad,^[29] en donde también la viuda junto al resto de sus hijos residió por varios meses.^[30] La ceremonia tomó lugar el 12 de abril y se extendió hasta el día siguiente, permitiendo la visita de la gente local para despedirse con estupor y confusión.^[31]

Wenceslao Gadea, presidente de la comisión Honoraria Nacional del Palacio San José y Museo Regional hacia 1943,^[32] sostuvo que debido al estado de ánimo de los allí presentes se evidenciaron ciertas inacciones por parte de la justicia: no se había organizado un proceso contra los autores del asesinato, ni se había analizado el cuerpo de la víctima. Sería entonces dentro de la capilla mortuoria, en medio de una numerosa concurrencia, cuando surgió la idea del reconocimiento del cadáver. Como menciona la historiadora Andrea Cuarterolo, en este improvisado análisis forense se convocó a dos fotógrafos, Augusto Manuel y Guillermo Aráoz Ormaechea, quienes por aquel entonces trabajaban en el estudio fotográfico de Bernardo Victorica -cuñado de Ana Urquiza- para que registraran la imagen del cadáver.

(Fig. 1)
[33] Esa misma noche, un arquitecto cercano al General realizó su máscara mortuoria

Fig. 2
Urquiza, mascarilla mortuoria en yeso
Enrique Delor. Archivo General de la Nación Dpto. Doc. Fotográficos. Buenos Aires. Argentina

Se trataba del francés Enrique Delor, radicado en Entre Ríos, quien había realizado varios trabajos en la ciudad de Concepción del Uruguay, y más tarde sería concejal de la misma ciudad en el período de 1891 a 1892.^[34] Según la crónica de Gadea, «(...) Delor, tomó sobre el rostro yacente del prócer la mascarilla de cera, que después modeló en yeso, y la conservó en su poder muchos años y le quedó a su fallecimiento a la familia».^[35]

Luego de la ceremonia, se realizaron los oficios religiosos en el templo parroquial de la Purísima Concepción, y el General fue enterrado en el cementerio público. Sin embargo, este emplazamiento no fue definitivo. Un año después, y ante amenazas de profanación de la tumba, Dolores Costa, su viuda, retiraría los restos depositándolos en la misma iglesia donde yacían los padres de Urquiza, y en la que se había realizado el oficio religioso.^[36] Ochenta años más tarde se desveló que, el supuesto destino final del prócer, no era más que una tumba vacía. Hubo que buscarla dentro de las paredes de la cripta, y en 1951 se descubrió el cajón que contenía sus restos. Se tomaron como referencia la herida de bala en el maxilar superior de la máscara mortuoria, y los signos de apuñalamiento de la fotografía para terminar de reconocer el cuerpo.^[37]

Según lo señalado por la crónica, lo que diferencia esta máscara del resto es el hecho de no haber sido realizada con fines artísticos ni conmemorativos. Como vimos, dada la conmoción del crimen, se estaba realizando el velatorio y el sucesivo entierro sin haber analizado el cuerpo en busca de pruebas que sostuvieran el testimonio de los que presenciaron el siniestro. De allí nace la fotografía postmortem y la máscara. Inclusive durante la exhumación se la utilizó como referencia. Más allá de este interés por generar evidencias del crimen, se desconoce si Delor tenía la intención de realizar algún retrato. Sin embargo, veremos que esta pieza no se limitaría a cumplir la función por la que fue hecha, que no fue otra que la de testimonio forense. Similar al vera icon cristiano, en donde el contacto entre el sujeto y el material permite la sustitución -el traspaso de la potencia del uno al otro-,^[38] en el caso de Urquiza esta cercanía se verá reforzada por el interés y el discurso institucional bajo la cual fue exhibida.

La máscara como reliquia

Casi medio siglo después, esta imagen volvió a recobrar protagonismo. Hubo que esperar hasta 1925, cuando el Museo Histórico Nacional registró el ingreso de una donación a cargo del Doctor Luis María Campos de Urquiza, nieto del General. El mismo declaró en una carta destinada al entonces director del museo, Antonio Dellepiane:

«En la visita que tuve el gusto de hacerle en el Museo Histórico el otro día, me olvidé manifestarle mi propósito de donar la única 'mascarilla', sacada a mi abuelo, el General Urquiza, la noche posterior a su asesinato, mientras lo velaban (…); y sacada por un Señor Delor, quien a consecuencia de ésto, cuando los Jordanistas se posesionaron de aquella Ciudad, emigró a la Banda Oriental, pues lo buscaban para degollarlo. (Ud. sabrá que en la puerta del célebre Colegio degollaron a varios) La familia de Delor, guardó la reliquia durante muchos años, y no dio a la familia Urquiza, por razones personales; pero años ha, siendo Tenedor de Libros en nuestra Estancia, el hijo único de Delor, me lo regaló (…) pues todos la creían perdida (…).

Si la cree Ud. digna de figurar en la vitrina que encierra reliquias de mérito, se la ofrezco con toda sinceridad e íntimo orgullo, pues repito, sus poseedores no se desprendieron de ella para los hijos de Urquiza, donándola al nieto».^[39]

Esta carta nos permite inferir parte del motivo por el cual este objeto aparenta desaparecer de la historia. Su confeccionador, el ya mencionado arquitecto Delor, ante la persecución política continuada por los jordanistas, deberá emigrar a la Banda Oriental llevando la máscara consigo.

Dellepiane, interesado en acentuar la organización histórica de su institución, acepta calurosamente la donación dado que constituía

«una preciosa reliquia de indiscutible valor documental y artístico, que los numerosos visitantes del Museo (...) podrán admirar, de hoy en más, en una de las vitrinas en que se custodian con reverencia los objetos que evocan la gran figura del vencedor de Caseros y organizador de la República».^[40]

Ampliando los datos sobre el destino de la pieza, Wenceslao Gadea sostuvo que de la máscara realizada la noche del sepelio se «hizo reproducir en bronce algunos ejemplares [por el Museo Histórico Nacional], obsequiando uno de ellos al Palacio San José, donde se exhibe».^[41]

Acorde al testimonio de Gadea, el museo registra el ingreso de una copia en bronce realizada por el fundidor Hugo Campajola

Fig. 3
Máscara mortuoria de Justo José de Urquiza
Hugo Campajola, copia en bronce, 26cm x 17cm x 8 cm, Museo Histórico Nacional, Buenos Aires. Fotografía de la autoral.

con fecha del 16 de diciembre de 1940.^[42] Será gracias a esta factura en bronce que la original en yeso fuese restaurada de los quiebres que presentaba al momento de su donación, y que otra copia sea donada al Palacio San José, el cual la exhibirá al público

Fig. 4
Máscara mortuoria de Justo José de Urquiza
Hugo Campajola, copia en bronce, 26cm x 17cm x 8 cm, Palacio San José, Entre Ríos, Argentina. Licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported^[43].

A raíz de esta donación, distintas publicaciones recogerán la noticia, hablando nuevamente del carácter de reliquia de la máscara. La Razón^[44] anunció la donación efectuada por Luis María Campos, elogiando a Dellepiane por el valor histórico de los objetos que componen la Sala Urquiza, y el hecho de que la máscara ahora pasaría a formar parte de aquellas reliquias. Años más tarde, el diario La Prensa,^[45] en el aniversario del pronunciamiento de Urquiza contra Juan Manuel de Rosas, presenta en su portada varias imágenes de objetos personales del General exhibidos en el Museo Histórico Nacional, incluyendo la máscara como una de estas reliquias. En cada uno de estos casos, nuestro objeto se presenta con una significancia intrínseca particular, siendo evocada (o evocando) [como] un elemento sagrado.

Por otro lado, es curioso el modo en que el propio Palacio San José exhibe la pieza. Dado que el lugar donde Urquiza finalmente perece era el dormitorio matrimonial de la pareja, su viuda decide conmemorarlo, convirtiendo la habitación en una capilla

Fig. 5
Sala de la tragedia, Palacio San José, Entre Ríos
En: Actividades de noviembre y diciembre en el Palacio San José, Ministerio de Cultura, Argentina. (https://www.cultura.gob.ar/agenda/actividades-de-octubre-noviembre-y-diciembre-en-el-palacio-san-jose/) (última vez visitado: 23-03-2020)

Actualmente, en aquel lugar la máscara es exhibida junto con otro objeto: un pañuelo con el que se trató de contener las heridas del difunto

Fig. 6
Pañuelo con sangre, Sala de la tragedia, Palacio San José, Entre Ríos
Licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported.

Además de evocar la presencia del General,^[46] ambos estarían oficiando como reliquias que santifican la capilla. En este caso, el discurso curatorial otorgado -la unión y contextualización de ambos objetos- sólo refuerza la nueva significancia que la máscara activó. Lo que es más, como hemos visto en las fuentes mencionadas, afín al contexto de construcción de un culto laico y de evocación histórica ante el Centenario de Mayo, el concepto de reliquia se repite constantemente. Autores como Guerra y Cuarterolo han sostenido que, en paralelo a su rol histórico y artístico en la cultura visual decimonónica, estas imágenes post-mortem servían como elementos de duelo en ocasiones devocionales.^[47]

El origen del término se remite a un período poco más antiguo que la práctica de las máscaras mortuorias. Si bien se remonta a la Antigüedad grecorromana y su culto a los héroes paganos,^[48] dentro del ámbito cristiano, entendemos por reliquia imágenes intercesoras u objetos milagrosos cargados de sacralidad, cuyo culto ha sido eje fundamental de la peregrinación y la fe. Dentro de estos objetos sagrados, se incluyen retratos o efigies que manifestaban la vera imagen del santo y, en numerosas ocasiones, se hacían réplicas en oro y en otros materiales nobles bajo la creencia de que estas reproducciones aseguraban la fuerza activa del original.^[49] Como mencionamos al principio de este artículo, muchas veces se trataba de reliquias por contacto o brandea: «el contacto también transmitía a la copia el poder milagroso, (…) cuyos poderes seguían activos en las telas y líquidos con los que habían estado en contacto».^[50] En términos de Bredekamp, se trata de un acto sustitutivo de la imagen, en donde a través de la impronta, es la cercanía con el cuerpo orgánico lo que genera las formas, considerando recíprocamente intercambiables cuerpo e imagen. En estas imágenes verdaderas, la sustancia material se conserva, pero cambiando del orgánico a la materialidad de la forma icónica.^[51]

Materia y activación

Esta doble dimensión de la imagen, en relación con la activación de la presencia de un difunto en ámbitos políticos, fue ampliamente abordado por autores como Ernst Kantorowicz^[52] y Louis Marin.^[53] Dicha práctica, sumada al empleo de imágenes de cera con fines funerarios, podría verse como corolario de la momificación y como respuesta al problema de la conservación que inevitablemente surge con tales procesos.^[54] Como señala Irina Podgorny, el positivismo decimonónico traería consigo nuevas prácticas como el embalsamamiento, la momificación o los vaciados en yeso, que habilitaban la posibilidad de un cuerpo incorruptible.^[55]

En el antedicho marco de conformación del culto laico del Estado, la presencia de figuras de un material incorruptible fue menester. En efecto, la materialidad tuvo un rol clave, y no es únicamente fruto de la funcionalidad el hecho de que las réplicas efectuadas a la máscara de Urquiza hayan sido en bronce. El modelo europeo ligado a las esculturas y el ornato público indicaba que las obras debían realizarse con materiales nobles: mármol y bronce.^[56] La empresa del propio Hugo Campajola había realizado varios trabajos públicos y privados, por lo que no es de extrañar que el Museo Histórico lo contratase para volver imperecedera la última imagen de Urquiza.

La máscara de este material se exhibió en una vitrina en la Sala Urquiza desde la década de 1940 hasta comienzos de 1990, cuando la institución es ordenada bajo un nuevo esquema curatorial, acabando con la organización en salas de figuras patrias. El museo solo volvió a exhibirla nuevamente en el año 2010 en No me olvides, exposición cuyos objetos evocaban la memoria y la pérdida.

Llegados a este punto, podríamos preguntarnos cómo o de dónde nació la activación, la potentia de esta imagen. La máscara nace como prueba forense, pero años más tarde la prensa y las instituciones hablan y destacan este objeto como significante en sí mismo. La atribución sacra que se le da a esta imagen, evidencia una nueva dimensión de la misma. El orden curatorial, estaría valiéndose de esta cualidad para reforzar su propio discurso: no se la inviste de reliquia, sino que ella misma cumple con todos los requisitos para serlo. Particularmente en la Sala de la Tragedia del Palacio San José, aquella prueba por contacto tomada con el fin de construir un caso criminal, como imagen verdadera, da cuerpo a la ausencia.

Sin embargo, no se trata solo de un acto sustitutivo en donde la máscara se presenta en lugar de Urquiza, como podría hacerlo cualquier retrato. Según Jean Luc Nancy, ésta tiene la posibilidad de tomar «la impronta del muerto, la obra sellada de la muerte, (...) en plena figura y en plena mirada».^[57] Se trata de un acto intrínseco de la imagen, involucrando la fuerza de la forma en cuanto forma modelada, ejerciendo una «coherencia autorreflexiva garantizada por una eficacia interior»,^[58] aún más si tenemos en cuenta que en este tipo de objetos, parte del difunto -cabellos, restos de piel- terminan formando parte de la materialidad que la compone. Es este contacto, cercanía e inmortalización de la muerte misma la que genera la potentia de la imagen que nos interpela.

Siguiendo a Belting, las reliquias eran documentos «en un doble sentido: atestiguaban la existencia histórica de aquel que dejó una impresión de su cuerpo mientras vivía, y también su presencia intemporal, que se pone de manifiesto en la capacidad que mantienen para obrar milagros».^[59] El tipo de portento que nuestra imagen realiza es diverso. Según la cultura visual de la época y el discurso curatorial que la albergue, puede presentarse como documento histórico, retrato conmemorativo, efigie, reliquia laica, imagen sustitutiva o, por la potentia de su propia forma, una imagen que nos presenta el último rostro de una persona que jamás llegaríamos a conocer.

Reflexiones finales

Habiendo pasado ya casi más de un siglo, la sensibilidad en relación a los muertos ya no es la misma. El historiador Philippe Ariès señaló un abandono del culto al recuerdo decimonónico, por una negación de la muerte en el siglo XX^[60] idea ya abordada por el sociólogo inglés Geoffrey Gorer, quien mostró cómo la muerte se había convertido en tabú y cómo reemplazó al sexo como principal censura en esta última centuria.^[61] Esto podría reforzar la razón por la cual la mayoría de los diseños curatoriales museísticos abandonaron la exhibición de este tipo de piezas, quedando sólo ejemplos aislados como el que acabamos de abordar.

En el caso particular de la máscara de Urquiza, se diseñó una escenificación ligada a un lenguaje museológico que sostiene y contextualiza la sacralidad de la pieza.^[62] Esta cualidad otorgada por el discurso se supone desactivada una vez que la pieza abandona la vitrina en la cual fue exhibida. Así y todo, dada la distancia entre la finalidad con la que fue realizada y lo que la obra dice o hace por sí misma, continúa activa.

Nos hemos propuesto abordar como objeto de estudio una pieza que excede lo que se considera obra de arte, y que dada su ambivalencia resiste la temporalidad, cargándose de valor y significado. Como vemos, este caso sigue conformando el ideario devocional hacia los héroes patrios permitiéndonos reconocer el poder y la fuerza que estas imágenes tienen. El proponerse reconstruir su origen nos permitirá entender qué es lo que las activa y hace que nos interpelen, más allá del paso del tiempo y de los cambios en la cultura visual.

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Notas

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