En las últimas décadas, en parte impulsadas por los movimientos decoloniales y otras propuestas de revisión crítica de la modernidad occidental llevadas a cabo por el posestructuralismo, los feminismos y los posthumanismos críticos, entre otros, las producciones estéticas latinoamericanas han ganado terreno en los circuitos internacionales de producción, exhibición e investigación en arte, no sólo renovando la antigua pregunta por la identidad latinoamericana, sino también movilizando nuevas tensiones y negociaciones en torno a la noción misma de lo contemporáneo.

La conformación de un circuito internacional del arte, se sabe, no es nueva. Tampoco es nueva la instrumentación de tales instancias de formación, producción, exposición y crítica de arte como zonas estratégicas de intervención política en un sentido amplio. Trabajos ya clásicos de Anna María Guasch,^[3] Andrea Giunta^[4] y Diana Wechsler,^[5] entre otrxs, han dado cuenta de que los canales trazados entre bienales, ferias, residencias y demás programas internacionales de arte contemporáneo constituyen espacios públicos en los que se instalan temas, se visibilizan problemas, se establecen formas privilegiadas de abordarlos y, asimismo, se moviliza no sólo un ostentoso mercado de obras asociado a los carriles de consagración de artistas sino que en ellos también se modulan las identidades y pertenencias locales y regionales de acuerdo a un arreglo de participación planetaria. Este escenario ha venido progresando desde las exposiciones industriales del siglo XIX, mediante el circuito de bienales inaugurado en Venecia en 1895 e incluyendo las ferias y residencias más recientes; así, ha resultado en la conformación de un mapa mundial de encuentros y eventos que, hacia los años ’80 y ’90, experimenta una reorganización que torsiona su condición inter-nacional hasta redefinirla como “global” y que abandona el signo de lo moderno/posmoderno hacia la conformación de un ámbito caracterizado por lo “contemporáneo”.

Como notara Graciela Speranza^[6] en su Atlas portátil de América Latina, en el marco de esta ampliación y renovación del escenario global, la reinscripción del Sur en la escena contemporánea parece responder más a la voracidad del mercado y al cumplimiento de la cuota políticamente correcta de multiculturalismo, que a una verdadera integración que reconozca y problematice las diferencias y jerarquías entre latitudes sin apelar a la espectacularización de la rúbrica identitaria. Aun así, la misma autora lo admite, el arte latinoamericano ha sabido desarrollar formas poéticas y críticas para alterar y desfigurar las fronteras no sólo geopolíticas, sino también entre medios y lenguajes, enfrentando la tradicional imputación de copia malograda, rehuyendo de los esquemas polares y cuestionando la violencia epistémica^[7] inherente a los relatos tradicionales del arte.

Mucho se ha escrito ya sobre las estrategias desplegadas durante el siglo XX por el arte latinoamericano con el objetivo de sintetizar de forma selectiva e intencionada el encuentro con las culturas centrales.^[8] Fagocitación, inversión, mezcla, fragmentación, reapropiación, hibridación y desvío, son sólo algunas de ellas.^[9] Sin embargo, han sido escasos -no así inexistentes- los intentos de abordar estas problemáticas considerando la especificidad que las mismas plantean en el campo contemporáneo de cruce entre el arte, la ciencia y la tecnología.

Dos hechos explican parcialmente tal área de vacancia. El primero de ellos es el relativo desinterés que, como notara Edward Shanken,^[10] los relatos canónicos del arte contemporáneo han demostrado respecto de las artes convocadas por los campos de la ciencia y la tecnología, cuyas prácticas frecuentemente cuestionan la noción de obra tradicional concebida como objeto único, físico y acabado. Como consecuencia de ello, las artes tecnológicas han tendido a quedar relegadas de las narrativas hegemónicas del arte y, en línea con los planteos de Domenico Quaranta, ^[11] fueron así delineando una esfera con cierta autonomía, provista de sus propios circuitos institucionales de producción creativa y teórica.

El otro motivo, es el desconocimiento que los relatos canónicos sobre las estéticas tecnológicas globales frecuentemente han evidenciado hacia aquellas que son elaboradas en y desde nuestras latitudes.^[12] Sin embargo, una mirada atenta permite observar que han sido numerosos y muy significativos los proyectos locales y regionales que se interesaron por los saberes científicos y los dispositivos tecnológicos y mediáticos como tema, materia y herramienta de expresión.

Entre algunos de los proyectos pioneros producidos en la región cabe recordar, en el contexto argentino, el hidrocinetismo introducido por Gyula Kosice, las obras desarrolladas por el artista con gas neón y los primeros proyectos lumínicos de Lucio Fontana. Unas décadas más tarde, Víctor Grippo y Luis Fernando Benedit incorporaron materiales orgánicos en una serie de propuestas que son consideradas trabajos pioneros en el campo del bioarte, en conjunto con otras piezas exhibidas en el marco del Centro de Arte y Comunciación (CAyC), como las obras por computadora que integraron la muestra Arte y Cibernética, en 1969. Junto con el CAyC, el Instituto Torcuato Di Tella se consagró como una institución precursora que también sentó las bases de los cruces en arte, ciencia y tecnología en el país, a través de un conjunto de exposiciones que dieron a conocer las experiencias de Marta Minujín, Margarita Paksa, David Lamelas y Lea Lublin, entre otrxs artistas. Hacia la misma época, solo por mencionar algunos ejemplos, Abraham Palatnik en Brasil, Carlos Montoya, Nahum Jöel y Juan Downey en Chile, Lorraine Pinto en México, Teresa Burga y Francesco Mariotti en Perú, y Enrique Careaga en Paraguay, investigaron las posibilidades estéticas proporcionadas por las tecnologías. Sobre todxs ellxs, y otros casos, es posible volver a contrapelo para construir una historiografía de la historia de las artes tecnológicas locales a través de perspectivas situadas en los cruces con los desarrollos tecnológicos, mediáticos y científicos.

Un aporte significativo en dirección a un abordaje sistemático del fenómeno artístico-tecnológico en Latinoamérica, se encuentra en la identificación, por parte de Claudia Kozak,^[13] de tres grandes líneas de trabajo en la región, que coexisten y pueden superponerse: una vertiente constructivista-racionalista, que asocia modernización tecnocientífica con imaginarios de progreso o de emancipación; una tendencia a-racionalista, que apela a saberes pseudocientíficos o paracientíficos con la intención de ampliar los imaginarios de la modernidad e indagar en otros estados de experiencia y conciencia; y por último, la maniobra desviacional, que propone políticas del desvío orientadas hacia la desintrumentalización del fenómeno técnico occidental. Si bien todas estas líneas han sido desarrolladas en la práctica, quizá sea esta última estrategia de trabajo la más revisitada en los discursos críticos e historiográficos, los cuales también han destacado, en vinculación estrecha con aquella, el desarrollo latinoamericano de una estética marcadamente “low-tech”.^[14]

La estética low-tech consiste en la exploración de una poética/política atravesada por el uso de materiales tecnológicos de fácil acceso, obsoletos o desechados, que indaga en la “caja negra”^[15] de los dispositivos a través de “prácticas que desmantelan”^[16] las lógicas de funcionamiento y los sistemas ideológicos a ellas asociadas. Por lo general, las propuestas de trabajo enmarcadas en esta corriente, suelen desplegar un posicionamiento crítico respecto del acceso subsidiario de la región al desarrollo científico-tecnológico, por un lado, y respecto de los imaginarios tecnológicos hegemónicos (la ideas de progreso, los alcances sociomedioambientales de la obsolescencia programada, las lógicas de uso social encriptada en los aparatos, etc.), por el otro. Renuevan, en suma, la “moral del artesano-aficionado-bricoleur” que Beatriz Sarlo identificaba ya en lxs pionerxs de la radio (y en particular en la figura del inventor amateur), quienes en los años ’20 desplegaban pequeñas astucias para el ensamblaje y la refuncionalización de mecanismos y componentes de uso cotidiano, mediante una inteligencia práctica y en una habilidad manual que les permitía acceder a las promesas tecnológicas de un progreso aún inaccesible.^[17]

Con un encuadre hermenéutico orientado a reponer tales tácticas artístico-tecnológicas en su condición de posturas críticas del fetichismo tecnológico y disidentes respecto los imaginarios hegemónicos del progreso, parecen avanzar los artículos incluidos en este dossier de Ana Clara Pugliese y Laura Nieves. La primera de ellas, explora el caso del grupo latinoamericano de tecnopoesía Aceleraditxs. Mediante el estudio de la página de Facebook y su dinámica horizontal y colaborativa de funcionamiento, de los principios programáticos volcados en sus manifiestos escritos y de las cualidades materiales, estéticas y conceptuales de algunas piezas de lxs integrantes del colectivo, Pugliese destaca la potencia transformadora de Aceleraditxs; en particular su capacidad de discutir el valor moderno de lo nuevo, contraponiéndole la novedad en un sentido experimental y vanguardista, como apertura a una posibilidad de reestructuración de los vínculos entre tecnología y vida. Destaca, así, una experiencia de arte en Internet que, interesada en explorar el fenómeno tecnológico y social de la red mediante prácticas relacionales y tecnopoéticas, transfigura sus usos sociales pre-diseñados y propone alternativas creativas orientadas a inaugurar por-venires impensados. Por su parte, Laura Nieves recorre algunas experiencias latinoamericanas, planteando al procedimiento (neo)barroco como estrategia de lucha decolonizadora respecto de un canon artístico establecido según un paradigma tecnocientífico. Según propone, desde estas latitudes y su condición periférica respecto de los centros de producción tecnológica, el barroco no sólo constituiría un estilo estético, sino una práctica política. Pero además, la noción de barroco le permite a Nieves plantear una alternativa al concepto ya muy transitado de low-tech (acuñado en lengua extranjera y que señala, precisamente, la pobreza o bajeza estética y material), destacando otras características disidentes –simulación, anamorfosis, trampa– de producción estrictamente situada.

Pensar el lugar de lo marginal, lo emergente, lo alternativo y lo contrahegemónico en la agenda cultural global constituye, desde ya, una tarea crucial que aún tiene muchas cuentas pendientes (y, cabe señalar, semejante tarea implica una especial atención a las cuestiones de clase, étnico-raciales, sexo-genéricas y a sus interseccionalidades). Ahora bien, si Latinoamérica tiene el potencial de trazar un campo de desigualdades y secesiones en la topografía contemporánea, el desafío epistemológico radica en percibir la complejidad de la categoría misma de lo “latinoamericano” para no correr el riesgo, advertido por teóricxs como Giunta^[18], Wechsler^[19] o Mosquera,^[20] de anular las diferencias y matices bajo perspectivas esencialistas o totalizadoras.

En este sentido, avanzan otros aportes de este dossier que se abocan al estudio de algunas producciones de la región abordándolas desde una estrategia ubicada por fuera del esquema centro-periferia con la intención de descubrir claves de acceso a producciones autónomas, a estéticas-políticas descentradas. Los escritos de Magdalena Mastromarino y Nadia Martin ponen en diálogo los enfoques teóricos neomaterialistas y posthumanos con producciones latinoamericanas recientes. Si el modelo ontológico abstracto del sujeto racional y autocentrado occidental (que coincide con el hombre blanco) ya ha sido ampliamente desmantelado por los feminismos, el posestructuralismo y el pensamiento decolonial, la perspectiva posthumana, lejos de constituir un inventario de figuras (cyborgs, monstruos, zombies, etc), constituye una modulación epistemológica que cuestiona a la categoría misma de especie,^[21] proponiendo una ontología desjerarquizada entre humanos y no-humanxs, sean ellxs máquinas, animales, plantas, minerales u objetos. A la vez, rechaza el pensamiento dualista, alumbrando –con vocación transdisciplinaria– los fenómenos de estudio como ensamblajes “naturoculturales”.^[22] En este sentido, el posthumanismo se asocia a los nuevos materialismos, campo heterogéneo que retoma los legados de los materialismos tradicionales (marxista y spinoziano, principalmente) estimulando nuevas aplicaciones que focalizan en la materialidad de los procesos, en los procesos de materialización y en la agencialidad específica de las materias.^[23] Así pues, el escrito de Mastromarino avanza sobre un conjunto de procesos artísticos latinoamericanos desde los cuales repiensa las relaciones entre artista y materia –biótica y abiótica– en términos de prácticas co-creativas. El trabajo parte de explorar la capacidad de agencia de los materiales que descentran el rol soberano de lo humano sobre el proceso creativo, para luego desarrollar también una indagación crítica de las relaciones entre naturaleza, cultura y técnica, delineando finalmente una reflexión respecto de las fricciones y tensiones que este tipo de obras generan con los espacios y discursos museográficos tradicionales. El escrito de Nadia Martin, por su parte, realiza una lectura situada en un “aquí y ahora” porteño en torno al proceso de trabajo titulado Perpetumm Golen de Juan Pablo Ferlat. En esta serie de autorretratos realizados en cera virgen de abejas, la atención de Martin se centra en los procesos artefactuales implicados (medios de impresión 3D y fresado desarrollados ad hoc) y en las agencias materiales que trabajan en la emisión de imágenes, generando tensiones entre el cuerpo de la imagen (la dimensión material de lo visual) y la imagen del cuerpo (el orden representativo o icográfico de lo corporal).

De tal forma, así como los trabajos de Pugliese y Nuñez se interesan por alumbrar “prácticas que desmantelan”, siguiendo con la propuesta categorial de Donoso y Montero, los trabajos de Mastromarino y Martin se abocan a trabajos que exploran “nuevas alternativas"^[24]o, en términos de Adler, que desarrollan “soluciones creativas”,^[25] planteando una agenda situada de problemas, produciendo investigaciones y ensayando recursos prácticos que modulan nuevos imaginarios y formas de subjetividad, que modifican el medio ambiente y especulan con otros modos de ser y habitar en el mundo. Finalmente, entonces, los manuscritos de Cortés y Torrano proponen nuevas lecturas históricas del arte tecnológico regional, enmarcados en una posición nuevamente descentrada, interesado por reconstruir, teorizar y problematizar sus desarrollos sin caer en lecturas derivativas. Así, recuperan figuras, conexiones productivas, dinámicas institucionales y condicionamientos materiales y simbólicos que intervienen en la historia y el presente. El trabajo de Luis Armando Cortés recorre las trayectorias del ítalo-brasileño Waldemar Cordeiro y del mexicano Manuel Felguérez, dando cuenta de los cruces interdisciplinares que exploraron durante su carrera artística, en particular en torno al interés –compartido, aunque sin conocerse mutuamente- por las potencialidades del cruce entre la computación y el trabajo plástico experimental con la abstracción. Las interconexiones análogas (tanto el trabajo con programación analógica como la semejanza entre ambos programas creativos) no sólo se consumarán hacia 1975, año en que la obra de ambos confluirá en la XIII Bienal de San Pablo, sino que también sentarán bases para el arte digital de sus países de procedencia. Quizá recogiendo algunos devenires a los que llevó el desarrollo de las tecnologías digitales e Internet, Andrea Torrano aborda el cruce entre arte y videojuego desde el ciberfeminismo. Así, repone el trabajo del célebre colectivo australiano VNS Matrix y su trabajo fundacional en el campo del ciberfeminismo, para anclar en el caso local de Mónica Jacobo y algunas de sus producciones en game art, con las cuales articula de forma lúdica demandas y luchas planteadas en la agenda feminista argentina. Estas lecturas históricas identifican y reúnen casos, estimulando un movimiento en la mirada cristalizada y suscitando lecturas específicas.

En este sentido, todos estos trabajos contribuyen a repensar la contemporaneidad en el arte por fuera de aquel modelo canónico global, ejemplarmente sintetizado en trabajos de Andrea Giunta^[26] o Terry Smith,^[27] entre otrxs. Para percibir las distintas aristas contemporaneidades que se yuxtaponen en la actualidad, entonces, la perspectiva de trabajo más adecuada a la experiencia latinoamericana parece ser aquella que se alinea a la teoría feminista del punto de vista,^[28] o más específicamente a la noción harawayana de los saberes situados.^[29] Así pues, los trabajos de este dossier parecen aventurarse al estudio de casos particulares, específicos, localizados, con una autoconciencia de la pertenencia latinoamericana al arte contemporáneo, interesándose no tanto en las prácticas representativas como en la praxis creativa, reconstruyendo y problematizando procesos de trabajo que no permiten lecturas idealizadas ni fijas.

Con gusto, invitamos a la lectura de este número especial temático de los CHA, que en su conjunto se propone reflexionar acerca de las confluencias entre arte, ciencia y tecnología, situando las perspectivas de análisis en las coordenadas argentinas y latinoamericanas.

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Notas

Información adicional

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