Una palabra preliminar

Deliberadamente titulo la modesta publicación con una aparente redundancia barroca que fundamento en la simple afirmación de lo que comúnmente es aceptado respecto a una definición genérica y evolucionada de “cultura” (colere, lat. tardío s. XV): todo aquello que “cultiva”, produce y conserva el hombre en los diversos ámbitos de su existencia terrena: familia, sociedad, lenguaje, moral, religión, creencias, en una palabra, todo lo que se dice del ser y del hacer.

Cualesquiera sean los niveles de conocimientos y educación de cualquier grupo humano del planeta, podemos decir con amplitud que cada hombre es un ser “culto” o cultivado. Para que la cultura, o cultivo pueda seguir produciendo, será una perogrullada decirlo, no puede faltar el cuidado del mismo, a riesgo de que, perdida la cosecha, los daños sean muy difíciles de reparar.

En este intento de preservar esos valores culturales, afortunadamente, aunque en no todo tiempo y lugar, pequeños focos ígneos de inteligencia, muchas veces luchando contracorriente de la cultura de la obsolescencia o descarte, mantienen vivo, también en las jóvenes generaciones, el interés por lo que nos ha sido entregado, por la tradición cultural de los pueblos que no son otra cosa que una magnífica muestra a través de la cual se llega a una mayor comprensión de lo humano y su capacidad de modificar y trascender la materia.

A mediados de 1994, casi recién inaugurado el ministerio episcopal de Monseñor Dr. Eduardo V. Mirás^[1] en la Arquidiócesis de Rosario (Argentina), recibo una llamada convocándome a la Curia por pedido de este querido obispo, recientemente fallecido.

Directo y serio sin que le faltasen la calidez y un fino humor, hombre de inteligencia privilegiada, práctico y austero pero con una especial sensibilidad por lo genuinamente artístico, emprendió el arreglo edilicio de la Curia en su totalidad: albañilería, reordenamiento de espacios, restauración mobiliaria y redecoración, primando en este último punto una tendencia minimalista, junto con un respeto por lo que él consideraba auténticamente de valor, no teniendo reparo, si era del caso, de mudar objetos a otros ámbitos.

Así me encontré con la inopinada propuesta de emprender algunas restauraciones de cuadros de la casa de la Curia, que algunos años más tarde se extendería a un cuadro muy apreciado en el Seminario Arquidiocesano.

Como mis incursiones en pintura habían tenido siempre una extensión reducida a mi familia y amigos y no siendo para nada un titulado en esa materia, como en otras, con una mezcla de escalofrío y arrojo, más motivado por prestar un servicio al Arzobispo, acepté el desafío, disimulando, todo el universo de complicaciones prácticas que se vinieron al instante en mi mente. Éste fue un memorable comienzo de mi trabajo junto a este hombre a quien siempre tuve como un modelo de sacerdote, intelectual, docente y sentido común. Al poco tiempo ya me vería comprometido en tareas más estrechas con él en las que tuve el privilegio de trabajar a su lado durante todo su gobierno episcopal. Y mantener esa cercanía y amistad hasta el fin de sus días.

Vayamos a la obra

Se trata de una copia florentina de La Vergine col Bambino del genial pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo^[2] realizada por Pietro Palmieri –Studio Via Romana, 62 Firenze – lamentablemente no datada.

Siendo de dimensiones mucho más reducidas que la original, ello destaca la habilidad del pintor copista, tanto en el dibujo, la elección de colores y el manejo del pincel. De cualquier forma, aún el ojo menos crítico puede apreciar las diferencias notables entre original y copia. Ésta no alcanza a reproducir el esplendor de dulzura, vivacidad e intimismo, principalmente centrada en los rostros de la Virgen y el Niño. No se da la plena comunicación espiritual que podría tener el observador frente al original.

Aún así, puesto a contemplar la obra cuando la llevaron a mi improvisado atelier pude darme el gusto (del placer casi perdido) del arte de demorarse sobre el que ha escrito no hace mucho el ensayista surcoreano Byung-Chul Han^[3], evocando aquello de Hanke “¿por qué nunca se inventó un dios de la lentitud?”.

Intenté mirar buscando la empatía con la obra. No era nueva para mí. Y no la consideraba ni la considero lo máximo de la producción piadosa de Murillo y la copia no pasa de ser aceptable. Pero allí estaba frente a mí. Recordándome cuanto mi abuela, malagueña barroca de memoria, gracia y piedad (paradojalmente o no tanto, republicana de la Primera) me contaba cuando pequeño sobre las obras del pintor. Ahí comencé a sentirme en una atmósfera familiar, íntima, de reconditez, como solo Murillo pudo lograr por encima de la maestría casi clásica de Velázquez. Sus cuadros huelen a casa andaluza, a patios de naranjos, los azabaches de los peinados de las niñas hacen marco a sus rostros blancos o trigueños recién lavados. Un aroma a potaje con laurel viene de la cocina a envolver la escena con un tul de bruma…

La Virgen, sedente sobre un escaño de piedra, se dirige dulcemente al espectador, en tanto que el Niño Jesús, como casi todos los pequeños, tiene una inocente mirada perdida en la confianza que un tercero le provoca. Está como suspendido casi precariamente de su Madre, y parece debatirse entre seguir sobre la falda de María o lanzarse a unos brazos extendidos por el invitado a la escena.

Los colores son intensos sin estridencia y finamente contrastados, la vestimenta bastante sencilla. Creo que lo más llamativo de la composición, recalco que la copia no espeja suficientemente el original, es la serena mirada de familia que los personajes logran establecer con quien se acerca a ellos. Y la dulzura de sus rostros. Me parece que esa es una de las glorias “teológicas” logradas por Murillo: que la Virgen vuelva a nosotros esos ojos misericordiosos…y que nos muestre el fruto bendito de su vientre.

Espero que el lector no haya desestimado esta incursión descriptiva, cierto que personal, pero que estimo como la finalidad de una pintura, cualesquiera que sean sus temas, destinación e intención del autor.

Fig. 1
Copia de la Virgen con el Niño de Murillo
Sede del Arzobispado de Rosario, Santa Fe, Argentina^[4]

Procedimientos

El siguiente paso fue tomar conciencia de lo que hemos aprendido de la filosofía del arte: que el artista tiene una idea perfecta y una mano que vacila. Así hemos entendido la diferencia y distancia que existe entre el ordo intentionis y el ordo executionis. Esto es; la intencionalidad y cómo la cosa quedará.

Yo debía lograr que aquella pieza, que presentaba suciedad, alguna ligera fisura y “picaduras” en varias zonas, pudiera ser, no recreada, sino restaurada en la propia belleza que le plasmó el artista. Y fue allí cuando comenzó a temblarme la mano y un poco el cuerpo. Si se cuenta de Fra Angelico que rezaba antes y durante sus pinturas, debí rezar más de lo que lo hice: no se trataba de una naturaleza muerta, sino de algo en lo que creo.

En primer término se trataba de quitar la suciedad “general” de toda la pieza. La limpieza fue realizada por partes. Primero con un plumero suave, luego trapo seco, y pequeños hisopos humedecidos con agua. Se quitó mucha suciedad.

La segunda instancia fue la más arriesgada. Sabía lo que hacía y era conciente que cualquier restaurador me hubiese mandado a lo hoguera. Pero mis recursos técnicos no eran ni allí de sofisticados, tanto como para detectar daños, como para lograr una limpieza del lienzo como yo quería.

Tal vez con un arrojo y presunción bastante común en mis raíces andaluzas (espero que Murillo y el copista me lo hayan perdonado) me determiné por el viejo recurso de la manzana. Había leído bastante y escuchado de algunos docentes de bellas artes, cómo en tiempos pasados se recurría a ese tipo de limpieza. Creo que hoy por hoy tendría de mi parte a algunos ecologistas. Y así comencé a probar en pequeñas superficies qué efecto tendría la técnica. En primer lugar observé y aguardé un breve tiempo por el resultado: daño no causaba. Y luego pude comprobar que no solo fue inocua la intervención, sino, al menos a mi vista, saludable. Podía encontrarme con una cara más diáfana, sin suciedad.

Tras la limpieza el paso siguiente fue pensar cómo restaurar las fisuras del lienzo. Por más pequeñas que fueran, me resultaba lo más preocupante del trabajo. Emprender la tarea de enduir me daba mucho temor. Por lo cual me determiné por subsanar esas saltaduras de la pintura con el mismo empaste del óleo, decidiendo que llevaría más carga en aquellas zonas afectadas.

Seguidamente, lo que vino fue más emocionante y riesgoso: “armar” los colores sobre la paleta y comenzar a restaurar las zonas dañadas. Felizmente esos daños estaban básicamente ubicados en el manto y vestido de la Virgen y en la oscuridad del fondo. No eran demasiado extensos, pero el conjunto del deterioro era lo que restaba belleza a la tela.

En ese aspecto, tenía acierto en pensar primero los colores y alguna habilidad para lograr el tono buscado, un discreto manejo de las veladuras y el difuminado. Utilicé los pinceles que juzgué más apropiados en cada sitio y también pequeñas “muñecas” de trapo, incluso un dedo pudo dar su toque.

Este trabajo habrá durado una semana larga, aprovechando la ductilidad del óleo y su prolongada frescura para ir evaluando cómo asentaba lo nuevo sobre lo viejo. Preferí la esencia de trementina como diluyente, cuando era del caso, antes que el aguarrás.

Cuando uno pinta desde el vamos, ya sabe lo que siempre me ha parecido una apreciación acertada sobre una obra pictórica: un cuadro no “se termina”, simplemente “se deja”. No era este el caso, pero habiendo logrado que se hermanasen los colores, llegó el momento de ir dejándolo.

El barniz original era de buena calidad y extremadamente sutil. Aquí me encontraba con otro dilema: conformarme con la ductilidad del óleo o darle un nuevo acabado con barniz. Mi gran temor era que el cuadro quedase demasiado al “descubierto” como un lifting grosero de mala praxis.

Finalmente pensé en los beneficios que reportaría aplicar una ligera capa de barniz, algo así como el electro de las alas de algunos bichitos, algo que tocara sin tocar y que no hiciera aparecer al lienzo fresco, como recién pintado. Así entonces fui viendo qué clase de fijador convenía usar y pude acertar con un tipo y marca que respondiera lo más cercano a mi expectativa. Otra semana más de espera y el tiempo fue haciendo su propio trabajo que, restituido ya el cuadro en su sitio habitual, continuaría.

Más allá del trabajo terminado

Mi servicio puntual había concluido. No mi experiencia; no tanto como restaurador, que no lo soy, sino como quien disfruta de una expresión de la cultura, del arte que merece seguir existiendo, no por ser útil sino por la simple razón de ser bello. Al arte no hay que buscarle “utilidades”. La belleza, el arte y la liturgia no pertenecen al reino de lo útil.

El artista ama su obra con un amor tan personal como si fuera su hija, pensando que “no morirá del todo”, perviviendo en aquella belleza formal que logró imprimirle, le deja “la mitad de su espíritu”. Ha dejado abierta una ventana a lo absoluto.

Con ocasión de la presente colaboración, sabiendo que el cuadro en cuestión había sido cambiado de lugar, obtuve permiso para echarle una mirada y procurarme alguna toma fotográfica. Después de veintiocho años volví a tocarlo. No fue tocado en absoluto, acusa esa prolongada inmovilidad polvorienta que precede o acompaña al deterioro. El plumero lo ha tocado muy poco. Y una mancha de pintura de pared del tamaño de un grano de arroz lo ha salpicado.

Quiero terminar mi relación dejando abierta esa ventana a lo absoluto. En una apasionante y valiente entrevista del periodista, y escritor italiano Vittorio Messori con el entonces Cardenal Joseph Ratzinger (Benedicto XVI) plasmada en “Informe sobre la Fe” un libro tan brillante como olvidado (como tantas verdades sobre el arte y la teología) reflexiona el lúcido y magnánimo Papa Emérito:

La única apología verdadera del cristianismo puede reducirse a dos argumentos: los santos que la Iglesia ha elevado a los altares y el arte que ha surgido en su seno. El Señor se hace creíble por la grandeza sublime de la santidad y por la magnificencia del arte desplegadas en el interior de la comunidad creyente, más que por los subterfugios que la apologética ha elaborado para justificar las numerosas sombras que oscurecen la trayectoria humana de la Iglesia […] los cristianos deben hacer de su Iglesia hogar de la belleza –y, por tanto de la verdad-, sin la cual el mundo no sería otra cosa que la antesala del infierno […] un teólogo que no ama el arte, la poesía, la música, la naturaleza, puede ser peligroso. Esta ceguera y sordera para lo bello no es cosa secundaria; se refleja necesariamente también en su teología^[5].

Cuando mucha gente, con mediana o superior formación utiliza el término “barroco” o “barroquismo”, generalmente, como mínimo, tiene en su mente la idea de lo recargado, pesado, redundante, o en el mejor de los casos, la reacción de la Contrarreforma frente al despojo del arte religioso que tuvo lugar por motivos y circunstancias que salen de la esfera de nuestro propósito. Quien pueda dar con las vibrantes cartas de Charles-Marie Dulac^[6] (1897-1898) sobre el arte religioso de su tiempo, las que parecen escritas hoy, encontrará un interesante juicio crítico y un reclamo.

En mi opinión reivindico para el barroco en todas sus expresiones -de la cual la pintura española ha sido un magnífico exponente- la capacidad de reacción contra el “horrorvacui”, el espanto por el vacío, siendo así expresión de una realidad humana innegable: el ansia de trascendencia y encuentro en el tiempo de la breve existencia, con una materia transformada que grita por sí misma el vértigo de saberse hombre, carne y espíritu, ya glorificados en este mundo.

Bibliografía

Byung-Chul, Han. El aroma del tiempo. Barcelona: Herder, 2015.

Maritain, Jacques. Arte y Escolástica, Buenos Aires: Club de Lectores, 1972.

Ratzinger, Joseph y Messori, Vittorio, Informe sobre la fe. Madrid: BAC, 1986.

Notas

Notas de autor

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