Introducción

“Humana cosa es tener compasión de los afligidos”, reza al iniciarseel Decamerón de Bocaccio. Creemosqueental sentirpodríaencontrarselasíntesisdeun conjunto de representaciones visuales y discursivas que estas líneasbuscan desentrañar:la representación de la compasión^[1]que, sobre los afligidos, particularmente la unidad estética madre-niño, se erigieron durantelos cruentos meses vividos en la ciudad de Buenos Aires mientras reinó la epidemia de fiebre amarilla en 1871.

¿Cómo se ha representado, en contextos extremadamente trágicosel sentimiento de compasión? Entre esos diferentes contextos que pueden considerarse trágicos, se ha advertido que el de una epidemiapuede iluminar dimensiones poco conocidas de las mentalidades.Las epidemias se proyectan como una lente de aumento para observar los temores, prejuicios, normas y estereotipos sobre los enfermos, el cuerpo humano, el género y los grupos étnicos.^[2]

Como en otras experiencias epidémicas, los trágicos episodios acaecidos en Buenos Airesen1871 han sido representados en diversos artefactos culturales. Uno de ellos, el más exitoso y también posiblemente estudiado, ha sido el cuadro del artista oriental Juan Manuel Blanes:Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires.Las contribuciones que investigadores como Amigo Cerisola, Malosetti Costa, Gorelik y Fiquepron han realizado sobre el cuadro, podrían suponer redundanteun nuevo estudio.^[3] Sin embargo, creemos aun poco se haprofundizado el análisis dela obra desde una perspectivawarburguiana.Esto es,identificar y articularciertas fórmulas expresivas de la exitosa pintura con otras representaciones,tanto visuales como escritas,que evocan epidemias históricas en occidente.

En este punto consideramos conveniente destacar que, desde finales del siglo XVI, los artistas europeos crearon un ampliorepertorio de imágenes, visuales y discursivas, relacionadas con los efectos devastadores de las epidemias. En pinturas, grabados, dibujos, esculturas y otros medios, los artistas produjeron variadas obras sobre los horrores de la enfermedad y la muerte, pero también sobre la esperanza y la salvación.^[4]

Estimamos que, parareflexionarrespecto de la representación de la compasión en el cuadro de Blanes, el planteo exige una mirada mucho más ampliaen términos temporo-espaciales, es así que nos interpelamos: ¿Cómo se representó (en obras visuales y discursivas) la compasión por los afligidos en otras epidemias históricas que asolaron Occidente?

No ignoramos los riesgos que suponen recorrer un vasto escenario (espacial y cronológico) de los siglos XV al XIX, procurando en él, advertir huellas de esta fórmula icónica de la compasión, donde el lazo afectivo madre-hijo en el caos epidémico resulta clave. No obstante, se nos imponeel requerimiento de atender a los aportes de Plinioelviejo, comoasí también, las expresiones plásticas del Renacimiento, particularmente las producciones de Rafael. Estamos convencidos que es esa amplitud temporo-espacialla que nos permitirá examinar que se trata de una tradición continua y compleja, que implica la metamorfosis de imágenes y significados.Valedecir, advertirsobrela regularidad, pero tambiénsobre la singularidad, de determinadas fórmulas expresivas.

Entre los interrogantes que intentará delinear (y delimitar) el estudio se expresa,¿Cuál es el eslabón inicial de esta Pathosformel? ¿Qué continuidades y rupturas se establece entre esas fórmulas de representación compasiva, del amor maternalen situaciones extremadamente trágicas, con la obra de Blanes? ¿Cuáles fueron los vínculos establecidos entre esa unidad icónicacon el resto del elenco pictográfico puesto en escena? ¿Qué representan los intercesoresante la peste?

Consideramos que elrecurso expresivoempleado por Blanespara representar la compasión de los afligidos reconfigura fórmulas expresivas exitosas ya empleadas en producciones artísticas y literarias. Para comprobar dicha hipótesisel método mentado, aunque nunca anunciado, por Warburg,el cual se centra en las categorías de Pathosformeln y Nachleben, resulta elemental para abordar el temade las epidemias históricas.

La primera se la he definido como “un conglomerado de formas representativas y significantes, históricamente determinado en el momento de su primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social.”^[5]

Las Pathosformeln serían, entonces, fórmulas expresivas que organizan formas sensibles y significantes destinadas a producir en quien las percibe una emoción y una idea que son de inmediato entendidos y compartidos por quienes formanparte de una misma tradición civilizatoria.^[6]Dicho esto, resulta valioso comprender cómo se originan y perviven las Pathosformeln: estasse instalan“en un tiempo histórico delimitado y preciso, en la memoria de los individuos, porque, en un tiempo anterior de la sociedad a la que ellos pertenecen, ese conglomerado formal-significante fue construido, exhibido, repetido y probado en cuanto a su eficacia para producir una emoción colectivamente compartida. Y luego de su primer tramo de instalación, el conjunto perceptivo-cognitivo-emocional fue utilizado una y otra vez a lo largo de la historia de aquella sociedad o civilización, de manera que, por extrapolación, resultaría admisible para el caso hablar de una memoria histórica.”^[7]

Establecer filiaciones entre fenómenos, representaciones y artefactos culturales de tiempos tan distantes y espacios disimiles,tal como un Warburg percibió,^[8]requería la detección de parentescos entre movimientos del cuerpo, gestos, expresiones faciales, interacciones corporales.^[9]

Respecto de la categoría analítica de Nachleben(vida ulterior o pervivencia),los estudiososdel método warburguiano han dilucidado algunas variantes del nachlebenderantike en sus conclusiones. Siguiendo estas, se debe destacar que no se debe considerar la búsqueda de una mera universalización de las imágenes sino, por el contrario, identificar la apertura a la diferencia. Lo particular y propio que encierra cada pathosformel,permite percibir el proceso por el cual aquel nachlebendespertó,en otro escenario espacial y temporal,una experiencia distinta y desconocida de la que conmovió a aquellos vinculados conla creación primera de la Pathosformel.^[10]

Burke, ha advertido sobre elacceso que permite el uso de las imágenes,“no ya al mundo social, sino más bien a las visiones de ese mundo propias de una época.”^[11]

Los próximosparágrafos invitan a reflexionar sobre eltopos de la unidad icónica «madre-niño»ylos intercesores en contextos epidémicos.

Intentaremos identificar no sólo los eslabones de esta larga cadena–visual y discursiva-para representarel sentido trágico dela compasión en las epidemias históricas, sino además reconocer lo propio y original que expresa la obra de Blanes dentro de esa serie.

De niños inocentes y amor maternal: la compasión en las representaciones visuales de epidemias históricas.

Eduardo Schiaffino,^[12]tras recordarla masiva recepción de la obra de Blanes, restaba mérito al artista oriental alegando que el detalle del seno descubierto de la madre muerta había sido tomado del cuadro de Delacroix, Le Massacre de Scio.

Fig. 1
Blanes

Episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires(1871). Óleo sobre lienzo, 230 x 180 cm

Museo Nacional de Artes Visulaes (Montevideo, Uruguay).^[13]

Fig. 2
Delacroix

La Matanza de Squío (1824). Óleo sobre lienzo, 417 cm x 354.

Museo de Louvre^[14]

Evidentemente la composición iconográfica del lienzo no podía considerarse original, pero tampoco una literal copia. Como bien se ha reflexionado al respecto, lo interesante del vínculo que Schiaffino menciona no es tanto si Blanes se inspiró o no en aquella pintura, sino que posiblemente ambos conocieran dicha obra, como parte de un saber experto común entre especialistas del arte.^[15]Vale añadir que para el caso rioplatense el viaje de aprendizaje a Europa significó un paso obligado para los artistas de la segunda mitad del XIX.^[16]En 1860,Blanes, pensionado por el gobierno de Montevideo, viajó a Florencia para estudiar en el taller de Antonio Ciseri.^[17]

Retomando las impresiones que algunos de losespectadores del cuadro pronunciaron, Andrés Lamasrefería respecto a su constitución que“la unidad de la composición es la que algún maestro llamaba unidad Una, a la cual se subordinan las otras unidades del cuadro. La unidad Una seria la madre muerta y el huérfano. La unidad inmediata estaría en las dos personas que entran- el doctor Pérez y el doctor Argerich.”^[18]

El grupo «madre-hijo»es una unidad de composición recurrida en producciones artísticas visuales para representar episodios dramáticos.

Los efectos de esas formas sensibles se manifiestan con mayor intensidad en los brutales episodios de masacre de niños, como en las pinturas que en torno a lasMatanzas de los inocentescompusieronCornelis Van Haarlem (1590) y Pedro Pablo Rubens(1618). En ambas obras, la efigie del dolor yla angustia se manifiestanen losagitados movimientos y gestualidadde las mujeres al intentar proteger a los niños, de los violentos ataques de los hombres, quienes evocan lo atroz.

Un extremado ejemplo de violencia masculina y protección maternal la podríamos situar en el relato mitológico greco-romano de Saturno, quien devoraba a sus hijos varones con el fin de no ser destronado. Ante ello, su esposa Ops, movilizada por el amor maternal, ocultó y crió a escondidas a tres de ellos: Júpiter, Neptuno y Plutón. La brutalidad del padre-dios con sus hijos fue representadacon esplendor por Rubens.

Fig. 3
Padro Rubens

Saturno deborando a un hijo (1636). Óleo sobre lienzo, 182,5 x 0,87 cm.^[19]

[19]

La figura de la mujer que aferra al niño para su protecciónse aprecia enEl rapto de las sabinasde David(1799), donde salvaguardan de las lanzas a sus pequeños; comotambiénen la conmovedora efigie que adopta una madre con su niñosorprendidos por la muerte, entre decenas de episodios trágicos que presentaEl triunfo de la muerte. La mujer, pese al inevitable desenlace, continúa reteniéndolo con fuerzaentre sus brazos. Ni la muerte, simbolizada en bestia que los ataraza,puede disolver el vínculo.

Fig.4
Pieter Brueghel el Viejo

El triunfo de la muerte (1562). Óleo sobre madera 117 x 162 cm.

Museo del Prado^[20]

De esa larguísima cadena de eslabones visuales que emplean emociones compasivas hacia el amor maternal,resulta menesterdetenernos en las producciones deRafael. Algunos especialistas opinan que su interéspor laimagen de laMadonna tiene su origen en la temprana desaparición desu madre.^[21] Ya en su obra El entierro de Cristo(1508) representó la pasión materna por los hijos más allá de la muerte. Pero aquí nos interesaría destacar la figuración estética que Rafael plasmó en el fresco El incendio del Borgo. Entre las alusiones clásicas, emparentadas con el incendio de Troya, aparecen en primer plano las personas afectadas por el incendio. Rafael acentúo el dramatismo de la escena disponiendo en su centro las figuras de varios niños quienes con pánico buscan los regazos de las madres auxiliadoras.

Fig. 5
Rafael Sanzio.

El incendio del Borgo (1514). Fresco sobre pared, 2,68 x 6,70 cm.

Museo Vaticano, Roma^[22]

Entre los variados gestos, movimientosy miradas que denota el lazo inquebrantable del amor maternal, el acto femenino de lactar quizá se pronuncie como la efigie más exitosa para comunicar tales emociones.Identificar el punto de partida del empleo de esta fórmula expresiva exitosa, nos devuelve a esanachlebenderantike, que en tantísimas investigaciones de historia cultural se ha desenterrado. Como es de sospechar, el informante de dicha pista es el viejo Plinio. El antecedente más remoto que hemos podido precisar se encuentra en una obra de Arístides de Tebas, alrededor del 340 a.C.al cual Plinio lo distingue,no sólo como el primero en pintar los sentimientos y representar la moral de los hombres, sino también en expresar el problema del alma. Respecto a la pintura que trata sobre la toma de la ciudad, Plinio describe“es en la que vemos una madre moribunda y heridos: detrás un niño se arrastra hacia el cuerpo, de la madre que parece verla y toma de la teta la sangre en lugar de leche que ya se secó.”^[23]

o obstante, el eslabón inicial de este topos,en las representaciones de epidemias históricas, se podría atribuir al grabador italiano del renacimiento Marcantonio Raimondicon su La peste o Il mombetto. Éste, luego de establecer una relación colaborativa con Rafael, realizó sus grabados a partir de modelos diseñados por aquel.La peste da cuenta de ello.^[24] Es acertada la apreciación de Crawfurd al refutar la hipótesis queafirma que la composición modélica de Rafael tuvo como inspiración el Tratado de la Peste de Ambroise Paré, por la sencilla razón de que la primera impresión de éste data de 1568.^[25]En lugar de aquel, pareciera ser que el tema que inspiró el dibujo fue tomado de la Eneida de Virgilio. Allí el poeta refiere al brote de peste que afectó al grupo de refugiados troyanos al desembarcar y asentarse en la isla de Creta.^[26]

En La peste se representa aun niño intentando amamantarse de su madre fallecida.Un hombrecon una de sus manos evita que se alimente del seno enfermo, mientras con la otra mano se cubre la nariz. La configuración estética compuesta por Rafael ha sidofrecuentadaa posteriori por artistas que trataron de representar los efectos devastadores de las epidemias. La escena la complementan las figuras que se subordinan al grupo. Son ellas las que expresan diversas emociones e intensifican el drama: un hombre tapa su rostro apoyado sobre la base del alto pedestal que conmemora al dios Terminus, manifestando un dolor compasivo ante la situación. Otro, horrorizado, huye, sin poder dejar de mirar el aberrante desenlace. A su vez una mujer voltea el rostro, evitando registrar la dolorosa escena.

Fig. 6:
Raimondi.

La Peste o il morbetto (1514). Grabado, 0,406 X 0,559 cm.

National Gallery of Art, EEUU ^[27]

La representación del niño intentando amamantarse de la madre muerta compuesta por Rafael fue realmente exitosa y su formato de grabado permitió una notable difusión.Crawfurd aludía al respecto que “en las características y la actitud del niño, Rafael ha representado la devoción que no muere con la muerte.”^[28] Se enfatiza la existencia de una tradición interconectada con la Antigüedad. Se establece con la écfrasis de Plinio, respecto de la obra de Arístides de Tebas, un eco distante –pero distinto-. En aquella, el puñal clavado es quien deja moribunda a la madre, aquí, la enfermedad ha arrebatado la vida. Pero se imponela fórmula: un niño busca afecto y alimento en el regazo y senos de una madre que ya no se lo puede brindar. En un contexto desolador, el sentimiento compasivo-desgarrador envuelve al espectador.

La composición del grupo «madre-niño», ha variado según el significado que el artista intenta expresar. En algunos casos, niño y madre son representados con vida.Por ejemploen el fresco de Andrea Pozzo, San Ignacio cura a las víctimas de la pesterealizado entre 1688 y 1690, madres sentadas con sus niños en los regazosimploran a San Ignacio, con su cohorte de ángeles, el cese de la peste.Expectativa y fe expresan esas figuras.

Opuesta a dichas composiciones, en otras obras madre y niño han fallecido. Es la escena aludida en la pintura de MattiaPretiSchizo por la peste, donde la difunta madre se halla tendida de frente con su niño acostado sobre ella: efecto pictórico que sugiere que lo mantuvo en sus brazos hasta el final.

Fig. 7:
Mattia Preti.

Schizo por la Peste (1656). Óleo sobre lienzo, 1,29 x 0,77 cm

Galería Nacional de Capodimonte.^[29]

Los grabados de Pierre MignardLa plaga de Epiro de 1670 y La Peste Negra de Florencia, de Gustave Moreau (1870), separados por dos siglos, recurren a la misma desgarradora escena. La postura de los cadáveres femeninos, con los senos fuera y brazos extendidosen dirección a sus vástagos que yacen también sin vida, reproduce el significado de la pintura de Preti: El abrazo contenedor maternal resistió hasta el último suspiro.

Fig. 8:
Pierre Mignard.

La Peste d'Egine (1670). Grabado

^[30]

También, aunque con atroz crudeza, el poema Dödens Engel, que JohanWallin compuso durante la epidemia de cólera de 1834, y reeditado con ilustraciones de Carl Larsson, se representa una familia con su prematuro hijo, ultrajada por el mal.

Estas representaciones, donde «madre-niño» sucumben ante la muerte, promueven la tristeza, pesadumbre y dolor.

Fig. 9:
Carl Larsson

Dödens Engel, Stockholm, 1880, p. 7.

Ilustración.^[31]

Otro tipo de composición deeste toposrepresenta al niño muerto y a la madre viva. Como en la representación de La peste de Tebas de Charles Jalabeat, inspirada en la tragedia de Sófocles Edipo Rey.^[32] Allí, entre la multitudflagelada por la epidemia, una madre sostiene con una mano a su hijo sin vida y con la otra señala al causante del mal. En la litografía producida el mismo añoporNicolás Eustache MaurinLa epidemia de fiebre amarilla de Barcelona en 1821, en el centro de las calles de esa ciudad se observa la exasperación de una madre arrodillada quecontempla el deceso de su pequeño, en compañía de un religioso que ora. Esta fórmula de la desolación atroz se impone por sobre cualquier otra afección.

Fig. 10
Jalabeat.

La Peste de Tebas (1849). Óleo sobre lienzo

^[33]

Finalmente, la fórmula más recurrida en las representaciones visuales sobre epidemias es aquella en que se encuentra la madre muerta y su hijo con vida, amamantándose o intentándolo. La más antigua identificada es el mencionado grabado de Raimondi inspirado en el dibujo de Rafael. Los detalles compositivos y los grupos de figuras realizados en este, fueron reproducidos posteriormente por artistas que trataron de representar otros episodios epidémicos. Entre ellos, vale destacar el boceto Santa Tecla libera a la ciudad de Este de la peste de Giovanni Tiépolo y las obras La peste de AshdoddeNicolás Poussin(1630) yLa Peste de Atenas de Michael Sweerts (1652).En los tres casos pervive eltopos delpequeño sobreviviente que intenta amamantarse de su difunta madre. La escena se reitera con exactitud: una madre exánime, un niño en búsqueda de alimento y un hombre (tapándose boca y nariz) impidiendo que aquel succione el presunto veneno que desde entonces fluiría en el seno materno.

Fig. 11:
Tiepolo.

Santa Tecla libera a la ciudad del Este de la peste (1759). Boceto. 0,81 X 0,45cm

Museo Metropolitano de Nueva York ^[34]

En las ocasiones donde la imagen refleja los sufrimientos de la peste en las multitudes, los artistas exponen en lugares identificables para el espectador, los padecimientos de la madre con su niño. El niño, que succiona el pecho de la difunta madre en medio de la multitud y el caos, ocupan el centro de la escena en las propuestas de Micco Sparado La plaza de mercado de Nápoles durante la peste (1657) y Vista del ayuntamiento, Marsella durante la peste 1720 que Michel Serre produjo en 1721.

Fig. 12:
Doménico GargiuloSparado.

La Plaza del mercado de Nápoles durante la peste (1657). Óleo sobre lienzo.

Museo di San Martino.^[35]

En el óleo de Luca Giordano, Genaro libera a Nápoles de la Plaga (162), el niño, que intenta amamantarse se erige como el único sobreviviente en el tétrico plano terrenal de la escena. Como en la representación de Blanes, el niño sobreviviente es vector no sólo de la compasión, sino además de la esperanza en medio del caos.

A diferencia de las obras mencionadas, que tratan sobre el impacto de epidemias en el ámbito público y masivo, Blanes representa la epidemia en el ámbito privado y familiar. Es cierto que sus figuras replican movimientos y gestos ya empleadas en representaciones que trataron sobre epidemias históricas, (como los temerosos que -tapándose la boca y nariz- observan desde fuera de la habitación; o elmartirio compasivo de los intercesores -aunque, identificados aquí, en hombres de cienciacomo Pérez y Argerich), empero,la representación la unidad «madre-niño» presenta sus particularidades. La mujer luce bellísima. Sin los terribles síntomas que particularmente la fiebre amarilla practica sobre quien la padece. Su camisón delicadamente cerrado, representa una muerte civilizada. De hecho, si bien, la miseria es en la obra la etiología de la enfermedad (y ya no el pecado original, como en otras pathosformeln de la serie), no se manifiesta en la bella estética de la unidad «madre-niño».

Epidemias y la metamorfosis humana en la literatura

En las narrativas destinadas atratar los efectos devastadores de las epidemiasen las sociedades, también aguardan un lugar especial la representación de las experiencias que las madres con sus niños vivenciaron.En Decemlibri Historiarum Gregorio de Tours, al relatar los estragos la peste del 590 en Las Galias, lamentaba que“los padres asisten al funeral de sus hijos y su muerte es precedida por la de sus herederos.”^[36]Mientras que Bocaccio,contemplando la asolación de la peste negra en la Florencia de 1348, ilustraba la disoluciónde los lazos más íntimos en el terrible contexto, donde “los padres y las madres evitaban visitar y atender a sus hijos.”^[37]En la misma ciudad, pero bajo la peste de 1527, Nicolás Maquiavelo también describía comopadres y madres abandonan a sus hijos.^[38]

En la consagrada novela A Journal of the Plague Year,se delinean pasajes de aquella metamorfosis de los lazos humanitarios, experimentada, en este caso, en Londres durante la gran plaga de 1665. Allí,“todo sentimiento de compasión se desvanecía.”^[39]

En las sombrías circunstancias que atravesaba Londres, elpánico alcontagio y la corrupción de los lazos afectivos eran las constantes.Estas no sólo dramatizan aún más el caos, sino -sobre todo- cuestionan la propia naturaleza humana.Comoha señaladoNussbaum las emociones de compasión, pesar, temor e ira son, en ese sentido, recordatorios esenciales y valiosos de nuestra condición común de humanidad.^[40]

No obstante, en momento de peste, representaciones retoricas y estéticas alertaban del silencioso peligro que el seno materno representaba para los lactantes. Girolamo Fracastoro, en su estudio sobre la sífilis en 1546, sostenía que la infección ocurría cuando dos cuerpos se unían en contacto muy intenso, como ocurre en el coito o en el amamantamiento.^[41]En los albores del siglo XIX en su tratado de medicina,Francisco Foderé comparando la conservación de la vida entre niños y crías de animales, concluíaquea estos últimos, “no les falta jamás la leche de sus madres y al mamarla no tienen que temer ninguna cosa funesta para sí mismos ni para ellas.”^[42]

En contextos epidémicos el temor a esa “cosa funesta”que albergaba en el seno de las madres recobraba vigencia. Defoedescribíacomo “verdadera miseria” al infortunio que la enfermedad provocaba a madres, nodrizas y niños durante la plaga. El hambre o la enfermedad que se contraía por saciarlo era la principal razón de la muerte: “Podría narrar varias historias terribles de niños que eran encontrados vivos, todavía chupando el seno de su madre o de su nodriza segada por la peste. […] El corazón más duro se conmovería con los ejemplos tan frecuentes de madres que atendían y velaban a sus adorados retoños y que a veces morían antes que ellos, o bien con el de aquellas que eran contagiadas por sus hijos y sucumbían, mientras que los niños, a los que ellas se habían sacrificado, se reponían y salvaban.”^[43]

En las tristes prosas de la oda Le Dévouement que Víctor Hugoesgrimió para rememorar el terrible flagelo que acechó Barcelona durante la Fiebre amarilla en 1821, se constatabatambién elsigiloso peligro:

“La mèreembrasse en paixl’enfant qui lui sourit, Sans s’informer des lieuxoù le seind’unemère Estmortelau fils qu’ilnourrit!”. ^[44]

En la novela I promessisposi, de Alessandro Manzoni, Renzo, su protagonista, emprende la búsqueda de su prometida enuna Lombardía diezmada por la peste. Al llegar al lazareto y espiar por la rendija detiene su mirada en un grupo de mujeres que asisten a los pequeños huérfanos.El relatoreluce situaciones y sentimientos encontrados, entre el compasivo amor maternal y el miedo al contagio de las nodrizas al amamantar.^[45]Resulta importante agregar que la segunda edición de la novela contó con algunas ilustraciones. Entre ellas la situación de los niños huérfanos y sus nodrizas no podíaeludirse.

Fig. 13
I promessisposi (1840).

Ilustración

.^[46]

¿Se pueden establecer vínculos entre estas representaciones literarias, del amor maternal bajo situaciones extremadamente trágicas, con la obra de Blanes? Para muchos que se detuvieron frente a la pintura expuesta en el teatro Colón, sí. Andrés Lamas, luego de observar por horas el cuadro conjeturó:“allí luchó la mal aventurada mujer con la enfermedad, con el desamparo y con la oscuridad. […] de ello deducimos que la mujer cariñosa y piadosa para el marido (le cede la cama a él), era madre amantísima y previsora para el hijo. La taza y la cuchara, que se encuentran en el suelo nos parecen indicar que no queriendo amamantarle enferma, le había alimentado de algún otro modo durante la enfermedad [y] la camisa, cuidadosamente prendida, nos revela que el último pensamiento de aquella madre fue cerrarle al hijo el seno en que podía beber el veneno de la peste.”^[47]Por otro lado, deteniéndose en la triste fortuna del niño,Eduardo Wilde exclamaba,“los personajes ya están allí; esperemos que los vivos levanten a los muertos y que se lleven a esa pobre criatura que está allí dando lástima, haciendo esfuerzos por descubrir un pecho donde ya no hay ni leche ni calor.”^[48]

Los sentimientos que irradian los relatos son similares, porque emplean mecanismos sensibles comunes que despiertan compasión y dolor ante las inocentes víctimas,en elmarcodeun panorama desolador:elde la lucha titánica del amor maternal por la protección del niño ante la despiadada muerte.

La secularización del martirio

Hasta aquí hemos analizado cómo numerosos artefactos culturales occidentales se valieron de similares mecanismos sensibles al momento de proponer representaciones para tratar sobre epidemias históricas. Particularmente nos hemos centrado en el trato que tuvieron la unidad «madre-hijo». Proponemos ahora indagar sobre el vínculo de aquella unidad con el resto del elenco representados en las obras.

Roberto Amigo y Malosetti Costa han destacado la decisión de Blanes por incorporar las figuras de Pérez y Argerich en la escena de los afligidos. ¿Se puede reconocer en otras obras visuales sobre epidemias históricas, similar resolución? Y de aproximarse a estas,¿Qué similitudes y diferencias se pueden establecer entre los propósitos y significados de aquellas representaciones visuales y la compuesta por Blanes?

Las representaciones visuales que trataron las epidemias históricas recorren los siglos XV, XVI, se incrementaron en número en el XVII, y fueron decreciendo a partir del último cuarto del siglo XIX.Itinerario que se condice con la curva de brotes epidémicos en Europa. En la mayoría de los casos se trataba de imágenes religiosasque representabanel pecado como etiología dela enfermedad. El origen de dicha asociación se sitúa en tiempos remotos. De hecho, en el Antiguo Testamento las enfermedades se exponen entre los peores castigos divinos que recaen sobre el hombre para saldar sus pecados.^[49]

Asimismo, la espada, las flechas, el hambre,son asociadas con los términos peste o plaga^[50] para denominar el mal, atenuando la voz epidemia. La preferencia por el uso de determinados vocablos no esmenor.Mientras que la palabra griega epidemia significa visita (de la enfermedad a un lugar), la expresión latina pestisy plaga son sinónimos de golpe, calamidad o azote, usos semánticos que se vinculan con la representación del castigo divino.

Crawfurd sostiene que estas imágenes de carácter religioso marcan una etapa en la que la oración y el sacrificio han desplazado a la magia en la lucha contra la peste. “El cristianismo, reemplazando al paganismo, para bien o para mal inculcó una concepción pesimista de la muerte, como castigo, una pena para el pecado original.”^[51]La reproducción de la iconografía cristiana se incrementó con el espíritu renacentista, la Contrarreforma, el desarrollo de la técnica de impresión y el advenimiento de la imprenta. A partir de allí la producción de imágenes sobre epidemias comenzó a ser divulgada en manuales, tratados, compendios y estampas cuya finalidad consistía en el adoctrinamiento religioso.^[52]

En la composición de las obras que trataron sobre epidemias históricas se destaca el ordenamiento vertical - jerarquizado, organización del espacio también empleada por Blanes.^[53] El esquema compositivo de las imágenes muestra dos partes bien diferenciadas dentro de esa jerarquización: Por un lado, una parte terrenal, que suele coincidir con la zona inferior del cuadro.Allíse observan los estragos causados por la epidemia entre la población. Por otro, en la zona superior, la parte celestial donde la divinidad socorre a los afligidos mediante la intervención de algún santo patrono.

Durante la epidemia de 1871 se evidenció la lucha por el reconocimiento social entre religiosos y hombres de ciencia nucleados en la Comisión Popular. En ese instante los hombres de ciencia fueron apropiándose de recursos semánticos y terminología religiosa, para representar el fenómeno. Por ejemplo, en un tratado sobre el trayecto de lafiebre amarilla concluía: “he ahí la forma y marcha adoptada por este desolador enemigo de la sociedad humana y envainaba, aunque no del todo su homicida espada al principio de Julio.”^[54] La Comisión de salubridad de la parroquia del Socorrocualificaba a la epidemia como un “azote impío.”^[55]En tesis doctorales asociabanla etiología con motivoscomo “el abatimiento del espíritu”,^[56]o “las impresiones morales.”^[57]Para prevenirla se recomendaba “la tranquilidad del espíritu y combatir el temor producido por ideas supersticiosas y defatalidad.”^[58]

En el plano artístico, como ha sostenido Boeckl, las obras de arte que trataban el tema de la peste mostraron una tendencia hacia una mayor secularización.^[59] Proceso cuya ambigüedad se advierte expresamente en la iconografía.^[60]

Formas estilísticas religiosas, como las empleadas porPreti,^[61] fueron apropiadas y adaptadas por Blanes a un contexto donde las explicaciones religiosas del castigo divino eran gradualmentedespojadas por las científicas. El santo patrono, protector de las epidemias, reemplazado por elhombre de ciencia.

La fórmula expresiva del intercesor como mártir caritativo (representado en seres celestiales, localizado en la parte superior de la composición),que desciende a las profundidades donde asola el mal,esreadaptada por Blanes, al incorporar a los doctores Pérez y Argerich.Hombres que habían perdido sus vidas asistiendo a los afligidos por la epidemia. Desenlace homónimo al de los santos patronos de las pestes, como San Roque y San Carlos.^[62]Es en su obra, los hombres de ciencia los que portan la esperanza y caridad ante la desolación y el abandono. Los únicos capaces de descender a las profundidades. En relación con ello, Lamas describía: “la puerta se ha abierto, al fin, y el cuarto aparece iluminado por la luz que baña al mundo moral que llamamos caridad. Pero la luz y la caridad han llegado tarde, apenas podrán salvar un niño lleno de vida y de inocencia que horas después habría sido también un cadáver.”^[63]

Vale agregar que la pintura del artista oriental no fue el único artefacto cultural durante la epidemia que representó a los mártires caritativos. En sincronía con ella, poesías y artículos periódicoscontribuyeron a la construcción del mártir caritativo.Tras la muerte de Pérez,El Nacional elevaba su imagen al aseverar haber “cumplido su santa misión.” Destacaba que esa misión“ha tenido dignos representantes y apóstoles hasta el martirio.”^[64]La figura del héroe caritativo, se erigía también, en los versos de las poesías recitadasen el epilogo de la epidemia: “Como el rayo de sol que se desprende a través del crespón de la tormenta; I brilla en los espíritus, i alienta al débil con su bálsamo de luz:Ellos alumbran el sobrio cuadro, ellos consuelan al que sufre i llora; I sigue en su lucha redentora, la huella luminosa de Jesús.”^[65]

La asociación mística del rayo de luz con la intervención de las divinidades para concluircon el mal, ahora es vinculadacon la luz de los héroes masones.Blanes proyectó en su pintura esa luz que ingresa a la escena lúgubrejunto a Pérez y Argerich.En el poema, ese rayo luminoso es emparentado con Jesús.Los iluminados no son las personalidades religiosas sino los hombres de la Comisión.Éstos,con valor y caridad, sacrifican su vida por el prójimo. Acto compasivo sublimeen la concepción del cristianismo.

La martirización de facultativos que encontraron la muerte brindando asistencia a las víctimas en coyunturas epidémicas, fue una insistente práctica en el siglo XIX. Similar al caso aquí analizado, se encuentra el del joven médico francés André Marzet. Tras ofrecer sus servicios en Barcelona durante la epidemia de 1821, enfermó a los cuatro días de haber llegado a la ciudad y murió diez días después. Pronto,la Academia Francesa convocó un concurso de poesía denominadoLe dévouement des médecinsfrançais et des sœurs de Saint-Camille, à l’occasion de la fièvrejaune de Barcelone. Entre otras, los versos de Odesur la peste de la Catalogne et la mort du docteurMazet (Oda sobre la peste de Cataluña y la muerte del doctor Mazet, 1821) expresaban:

“Le vieillardépuisé, retrouve en leurprésence;

Une voixpourbénirleurssoins et leursbienfaits,

Et la vierge, par eux, rendue à l'espérance”^[66]

Retomando el óleo de Blanes, a diferencia de otras obras visuales, la representación de los afectados no es la de pecadores o chivos emisarios responsables de la epidemia, sino la de víctimas de un asesino letal, invisible y silencioso. A la vez, Blanes ha sabido reconfigurar otro rasgo característico de la iconicidad sobre las epidemias: la desolación. En obras visuales que trataron las epidemias en ámbitos públicos, la desolación se vinculaba con la cantidad y amontonamiento de cadáveres. En la desesperada ayuda de los pocos sobrevivientes, o en los horizontes que ilustraban un páramo oscuro. Blanes, en cambio, debió procurar ese clima desolador representando el flagelo epidémico en el ámbito privado. Para su éxito el artista montó en su obra dos escenarios. El primero, en el interior del modesto aposento: el niño envuelto en el silencio de la sombría habitación. Sin el afecto y alimento de la madre expresa la desolación más pura. El segundo, fuera de la morada: la puerta cumple con la función de conectar a los espectadores con el mundo exterior. Ese mundo exterior no es tan diferente al cuarto, la huida de los pudientes y el temor de quienes permanecen, expresan la desolación.

Conclusión

Carlo Ginzburg al abordar el exitoso póster de Lord Kitchener ha señalado que su efectividad ha sido tomada como algo obvio:el contexto de la guerra. Estoimpidió un análisis profundo de los mecanismos visuales y verbales involucrados.^[67]Creemos que algo similar ha ocurrido con la obra de Blanes. Como señaló Malosetti Costa, la conmoción que produjo la epidemia no implica necesariamente el triunfo de la imagen.^[68]Entonces, el incuestionable éxito de la pintura residió no sólo en la habilidad del pintor de aprovechar la inmejorable ocasión que presentaba una ciudad aún hundida en el recuerdo doloroso de la epidemia.Sino además supo reinstalar fórmulas estéticas empleadas exitosamenteen el arte religioso occidental para representar trágicos episodios de epidemias. Se trató de una readaptación de esas apropiaciones a un contexto particular. De hecho, su producción sobre la epidemia que asolaba a Buenos Aires estableció lazos con la retórica de la peste que la tradición renacentista había forjado y cuya matriz derivaría de la creatividad de Rafael.

Esas formas sensibles en la composición, perviven y (re) cargande una energía social mediante determinadas configuraciones estéticas en la escena trágica.

Hace poco más de 150 años, tras exponerse en el teatro Colón, el cuadro de Blanes rehabilitaba la carga energética de estos Pathosformeln. Uno de los factores que hicieron posible el éxito del cuadro fuela larga reacción en cadena, que data de un extenso período. Su posible eslabón inicial se remonta a la Antigüedad con el cuadro de Arístides de Tebas, reaparece en el dibujo de Rafael grabado por Raimondi, y vuelve a emerger en las pinturas religiosas que representaban el castigo divino en diversas ciudades europeas entre los siglos XVIy XVIII.Esta tradición pictórica europea tendrá una notoria influencia en el Rio de la Plata durante el proceso de modernización y progreso de los nacientes Estados nacionales.

La clave del éxito se debió, además, al proceso de adaptación y renovación de los simbolismos apropiados. En esa hábil operación reside un buen ejemplo de que el límite de romper con esos símbolos es el reconocimiento, ya que no es posible reemplazarlos de forma repentina.Romper esa tradición implicaría la imposibilidad del reconocimiento.

Esta articulación y negociación entre lo viejo y lo nuevo, nos indica que tradición e innovación se conjugan. Ejemplo de ello, Blanes, en su composición verticaly jerarquizada del espacio, divide la escena en dos planos, como seadvierten en muchas imágenes religiosas que trataron sobre epidemias: uno, en el margen superior las figuras irradian luz celestial y esperanzadora, quienes con caridad y compasión descienden donde se halla la angustiosa tragedia en ayuda de los flagelados. Pero esta intercesión ante la epidemia no es de divinidades u hombres religiosos, sino defacultativos, que han perecido brindando asistencia a las víctimas. Es la ciencia la que acude al socorro de los condenados, pero envestida de elementos religiosos. El otro plano corresponde a la parte inferior, terrenal, de dolor y sufrimiento. En ella la etiología de la epidemia no está asociada con el castigo divino, sino con la miseria. Las modificaciones de esas formas indican cómo el pintor las dota de nuevos contenidos, vinculadosal contexto en que emerge la epidemia:La ampliación de las funciones del Estado, la incorporación del higienismo,el asistencialismo de los hombres de ciencia, entre otros.

Sobre esto último, Roberto Amigo a sostenido que “la acción cívica de Pérez y Argerich se distancia de la caridad cristiana, al tiempo que vinculaba la solidaridad y la compasión con la ciencia.”^[69]Se trata de una versión secular de la figura de los intercesores. Aunque vale reflexión sobre¿hasta qué punto dicha representación se ha desvinculado de las imágenes religiosas? Como ha expresado Ginzburg, Warburg descubrió que la fórmula –el gesto emocional-era una fuerza neutral, abierta a interpretaciones diferentes e incluso hasta opuestas. El caso analizado pareciera ejemplificar esto. La fórmula que era utilizada para representar la intervención religiosa es utilizada ahora para la intervención científica.

La asociación de la epidemia con una escena desoladora también es un cliché recurrido por el pintor uruguayo. Aunque el páramo desolador deja de ser el ámbito público, para ahora ser el doméstico.

Respecto de la composiciónvisual y discursiva del grupo «madre-niño»,éste adquiere un significado particular cuando se lo representa para ilustrar el flagelo de las epidemias históricas. Como se ha sostenido, la noción de Nachleben es siempre repetición no de lo mismo, sino apertura a la diferencia. En el caso particular de la representación de Blanes, ha contribuido no sólo, como acertadamente lo señaló Malosetti Costa, a una nueva sensibilidad respecto de la muerte colocada en primer plano yquepermitió representar el sentimiento de amor de nuestra especie ante una situación de singular dramatismo (sin precedentes) en la ciudad.Sino, además, la figura de la madre muertaestá dotada de características estilísticas diferentes a las representaciones mencionadas. El seno permanece cubierto, símbolo de la moralidad y la civilización; pero también consideramos que encarna la compasión del amor maternal, su lucha dolorosa, más que la librada con la enfermedad, era continuar con el cuidado y laasistencia a su capullo. El tazón y la cuchara en el suelo darían cuenta de que, pese a todo, alimentó a su criatura hasta el último suspiro.

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Notas

Información adicional

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