Introducción

Los retablos de Yucatán que tuvieron su origen durante el virreinato, primero bajo el auspicio de la orden de San Francisco y posteriormente con el clero secular, contaron concaracterísticas peculiares; no obstante, este un tema del que se conoce poco debido que durante el siglo XIX y principios del XX estaregión mexicana atravesó por una serie de levantamientos armados, movimientos políticos y sociales en los que se destruyeron numerosos archivos históricos, edificios religiosos y los bienes muebles que en ellos se resguardaban.^[1]

Enestas piezasdestacó la preponderancia del uso de policromía versus el empleo de lámina de oro que fuecomún para el resto de la Nueva España; aunque esto no implica la inexistencia de retablos doradossí se puede considerar que, al ser el territorio yucateco limitado en recursos y materiales, se emplearon soluciones formales y decorativas que dieron origen a una tipología regional. Sin embargo, la ausencia de investigaciones que den cuenta sobre su origen, modelos y técnicas empleadas ha provocado que se les suela considerar como obras menores o periféricas que distan mucho de los centros artísticos como la Ciudad de México, Guatemala e incluso España, con la cualYucatán mantenía un continuo comercio mediante flotas que anualmente transportaban mercancías, sin pasar por otro puerto novohispano.

Aunque se trató de una empresa constate, adaptada a la pobre economía del área y los recursos con que contaba, el siglo XVIII traeríavariaciones por dos aspectos fundamentales: 1) el proceso de secularización que alcanzó su punto álgido y, 2) la elaboración del segundo retablo mayor de la catedral de Mérida a manos de “artífices de otras latitudes”; lo que tuvo como consecuencia un cambio en el tipo de donantes y el modelo a seguir para su manufactura.A su vez, estogeneró una dinámica centro-periferia en la que se retomaron por primera vez elementos que estaban de moda en el centro novohispano, pero que se adaptaron para crear “modos o tipos yucatecos” utilizados en los templos al interior de la provincia.

Este fue el caso de los retablos manufacturados para la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Tecoh durante la segunda mitad del siglo XVIII. Tres piezas de gran riqueza polícroma con detalles en dorado, que pueden considerarseuna muestra de lo que fue el último signo del barroco enYucatán. Pese a su importancia para el entendimiento del arte sacro yucateco, en la actualidad sólo existe un artículo de la autoría de Fernando Garcés Fierros denominado “Restauración de los retablos de Tecoh, Yucatán”, en el cual se exponen los resultados de la intervención que el especialista le realizó en 1998, así como los hallazgos encontrados.^[2]

Por ello, ante la ausencia de un trabajo que aborde el estudio de tales piezas desde la historia del arte, el objetivo del presente artículo es analizar los tres retablos elaborados durante la segunda mitad del XVIII, con la intención de comprender las preferencias estéticas, soluciones artísticas, cambios y adaptaciones locales que surgieron a partir del modelo catedralicio que sirvió como eje para la elaboración de estas piezas, a la par deconocer quién fue su donante y el propósito tras su realización; todo, a partir de su análisis formal y estilístico, el cual se complementará conlos datos de archivo existentes y la información de la intervención que se le realizó a finales del siglo XX publicada por Garcés.

Esto bajo la propuesta de Jorge Alberto Manrique para el estudio de lo que denominó barroco americano, que acorde con el autor obedece ciertas leyes generales de creación y percepción, además de poseer un sistema de formas propio y perfectamente determinable; razón por la cual, los estudios de este tipo deben constar de tres fases: 1) el análisis de las formas mismas; 2) la comparación de las formas del arte con sus equivalentes, en este caso las del centro novohispano y las europeas; y, 3) la “secreción vital”, es decir la explicación de su existencia a partir de los hombres que lo crearon; esto para poder entender las obras artísticas no sólo como objetos, sino como “productos de”.^[3]Aspectos que permitirán entender cómo un modelo proveniente de España y ampliamente difundido en la Nueva España dio paso a una variante mestiza en Yucatán.

1. Tecoh, el pueblo donde “partían términos”

Tecoh es una población ubicada al norponiente del estado de Yucatán, localizada a 20 kilómetros de Mérida, la ciudad capital. Para el siglo XVI, las Relaciones Histórico-Geográficas lo ubican comola últimademarcación a la que llegó el Adelantado Francisco de Montejo en 1542 y en la que se asentó por cuatro meses para planear la conquista de Valladolid, por lo que durante mucho tiempo se le consideró como el sitio donde “partían términos” la ciudad de Mérida y la villa de Valladolid.^[4]

En un inicio se le dio el nombre de Taxan y fue parte de los pueblos concedidos a Juan de Esquivel, hijastro del Adelantado, quien lo conservó hasta 1548 cuando se convirtió en tierra de realengo y formó parte de la jurisdicción de Maní, bajo la administración de Juan Cocom.^[5] En 1563, ya con la denominación de Tehcob o TheKoh estuvo en el centro del litigio de la secularización iniciada por el obispo Francisco de Toral, quien laconsideró parte de los territorios que debían otorgárseles a los clérigos; no obstante,al estar asentada enlas tablas capitulares bajo la administración franciscana desde antes de la llegada del obispo,la clerecía no tuvo derecho sobre ella.^[6]

El interés del prelado por estas tierras tenía más un carácter político que funcional, ya que era conocida por estar rodeada por cinco o seis lagunas con agua: “gorda y dañosa” que no se podía beber, porque producían “hinchazón”;^[7]por lo que en ella: “antiguamente hubo una población de indios y se despobló por ser tierra enferma”;^[8]era por tanto, un sitio con fuentes de agua con alta toxicidad, en las que: “entrando a él alguna persona, si no retiene la respiración, dicen, que muere luego, y así no se atreve a entrar en él”.^[9]

En 1609 se dio la ordende erigir un convento franciscano bajo la titularidad de Nuestra Señora de la Asunción; su fundación respondió a la necesidad de cubrir las funciones que tenía antiguamente la guardianía de Homún.^[10]Tras convertirse en una de las cabeceras promedio de los territorios de la Sierra, en 1680, el obispo Juan de Escalante Turcios y Mendoza la requirió ante la autoridad civil como parte de las doctrinas seculares; pese a que el gobernador Antonio de Layseca ordenó su traslado, un artículo introducido por los franciscanos no lo permitió, por lo que la mantuvieron hasta 1683 cuando se consolidó su secularización.^[11]

El cambio de administración no trajo consigo modificaciones inmediatas en el conjunto conventual y su iglesia, la cual permaneciócomo una capilla abierta de cal y canto cubierta por una nave de ramada y rejerías de madera, dispuesta sobre la plataforma de un antiguo templo maya, siendo hasta 1751 que se le agregó la nave y fachada de piedra.^[12]Posiblemente la demora en el término de su construcción se debió a la escasez de agua y a que erauna “tierra enferma”, lo que hacía poco atractivo el establecimiento de población tanto local como foránea.

Casi tres décadas después, en 1782 formó parte del curato deTelchaquillo, Acanceh, Timucuy y Seyé, que al poco se dividióen dos curatos, uno de ellos con Tecoh a la cabeza y Telchaquillo como visita, mientras que el otro quedó bajo la administración de Acanceh, con Timucuy y Seyé como visitas.^[13] Posterior a esta fecha no se hallan más datos sobre su historia.

2. Tres retablos para Tecoh

En el inventario más antiguo que se conserva, fechado para1737y realizado por fray Pablo Mateo Coronadose estipula que los franciscanos mantuvieron un ornato sencillo al interior de la iglesia, conformado por dos “baldaquines de pintura y sus respectivos frontales de madera”, uno con un costo de treinta y seis pesos, mientras queel otro dedicado al Santísimo ascendióa noventa y cinco.^[14]Un panorama que cambió entre 1755 y 1759 con la llegada del presbítero Francisco Sanguino,^[15] quien:

En el ejercicio de coadjutor atendiendo a mi obligación y a los mandatos del vigilante pastoral celo de vuestra ilustrísima concluí con la fábrica de esta santa iglesia parroquial asistiendo personalmente, como también a la del coro nuevo que para cuyo lucimiento y decencia mandé componer y pintar el órgano. Queda dicha santa iglesia con su altar mayor como es constado y colaterales.^[16]

Piezas que corresponden al retabloque aún se conserva en el presbiterio, así como loscolaterales de Nuestra Señora de la Candelaria que se ubica en el lado del Evangelio y el de la Santa Cruz en el de la Epístola.

El retablo mayor:

Este retablotiene una estructura de planta semihexagonal, con un diseño de biombo cuya calle central se proyecta hacia adelante en un ángulo de 15 grados; cubre en su totalidad elmuro del presbiterio y está dispuesto sobre un basamento de mampostería que tiene frente a él la mesa de altar. Está conformado por banco, tres cuerpos y tres calles, de las cuales la central es más ancha como suele ser común, además de un remate mixtilíneo que termina en un frontón abierto. Está completamente policromado en rojo con detalles en azul y dorado.

Fig. 1
Retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, Tecoh, Yucatán
Autor desconocido, segunda mitad del siglo XVIII. 2015, fotografía del autor/a

Su predelade poca alturacuenta con cuatro resaltos y tres recuadros decorados con grandes relieves de hojas de acanto y zarcillos fitomorfos. Al centro de cada recuadro se dispuso una peana semihexagonal flanqueada por guardamalletas doradas, elemento que se repite en los entablamentos y frisos de cada segmento, el cual da la apariencia de un ancho pedestal que mantiene la continuidad entre los cuerpos.

Tienedoce pilastras estípite que fueron dispuestas de manera exenta; en cada cuerpo se encuentran cuatro de ellas, todas del mismo modelo; mientras que en el remate se dispusieron dos más de menor tamaño que para poder acortarlas mantienen una forma cuadrada y están adheridas a la superficie. Estos soportes están colocados sobre un zócalo de poca altura seguido por una basa circular en la que se eleva el estipo o sección piramidal invertida que da paso a una moldura bulbosa en la que se posa el siguiente segmento.

Sus fustes son robustos y no poseen un capitel de orden clásico, en su lugar presentan una pieza cúbica de esquinas achaflanadas^[17] delimitadas por un falso equino y un ábaco decorado con tres hojas de acanto que se une a un cubo ornamentado con un follaje moldurado en sus tres lados;^[18] características que lo equiparan con los capiteles de las pilastras del retablo mayor de Maxcanú, con la salvedad que en éste último el cubo presenta ornamentos de formas rococó y está coronado por una cornisa ondulante que presenta en su parte frontal una cuadrícula elaborada a pincel.

La pilastra estípite^[19] fue un elemento de ascendencia antigua en Europa; utilizado de modo esporádico durante el manierismo y posteriormente por el barroco italiano en la segunda mitad del siglo XVII, llegó a España para finales de la centuria con José Benito Churriguera, quien lo aplicó en Madrid y Salamanca, mientras que Hurtado lo empleó en Sevilla. Para el primer tercio del XVIII llega a México con Jerónimo de Balbás quien lo estiliza para emplearlo en los altares de la catedral metropolitana (1717-1735), a la par que Felipe Ureña los utiliza en Toluca y Lorenzo Rodríguez lo traslada a la arquitectura en la fachada del sagrario metropolitano (1749-1762).^[20]

Acorde con Francisco de la Maza, su auge se debió a sus posibilidades espaciales, porque este tipo de soporte puede: “recortarse, rehundirse, sobresalir, inventarse cuerpos superpuestos o repetirlos en tamaños distintos”, construyéndose y reconstruyéndose en cada uno de sus segmentos para alcanzar un perfil que es de lo más movido e inquietante, por lo que en este tipo de retablos se puede permitir: “por obra y gracia de su pilastra, todas las audacias”.^[21] Por lo que a decir de Manrique, adquirió: “un carácter de necesidad que no tuvo nunca ni en Italia ni en España (ni aún en la misma Andalucía): se convierte en el elemento necesario de toda obra barroca durante más de tres décadas”; y, fue tanta su aceptación que irradió hasta en las zonas más reacias de aceptarlo, tal como fue el caso de Oaxaca, Yucatán, Michoacán y Veracruz.^[22]

Elisa Vargaslugo por su parte, menciona que el triunfo del estípitese debió a las ricas y variadas composiciones en las que aparece, ya que en buena medida esta pilastra: “que en su momento significó la modernidad del arte barroco, no se definió a sí misma. Es decir, no exigió ser de una determinada manera inalterable y por eso mismo los artistas pudieron enriquecerla, combinarla, cambiarla, recrearla, etc.”; de las que sobresalieron dos modalidades: la “capitalina” derivada de los retablos construidos por Jerónimo de Balbás, caracterizada por el empleo de patrones conservadores, el gusto por representar las proporciones y el uso de las partes originales (stipo, cubo y capitel);y la que tuvo como centro a Guanajuato expandiéndose a las poblaciones circunvecinas, en la que se alargan sensiblemente todos los elementos: “adelgazándolas, como quien estira un objeto hecho de goma”.^[23]

Las anotaciones que hace esta autora resultan muy importantes para el análisis de las pilastras del retablode Tecoh, porque en principio permiten dilucidar que se trata de una variante de los modelos tradicionalmente empleados en territorio novohispano. La carencia de un capitel de orden clásico que fue sustituido por una pieza cúbica resultó en una solución que fue utilizada en reiteradas ocasiones en Yucatán, como ocurrió en los retablos mayores de Maxcanú, Peto, Calotmul, Xocchel, Timcuy, Kanxoc y La Candelaria en Valladolid, por lo que bien se podría considerar como una variante o tipo regional.

Con esto no se debe entender que en Yucatán no se usó la pilastra estípite en su “modalidad capitalina”, ya que se tiene constancia que ambos tipos convivieron durante la misma temporalidad. Así tenemos, por ejemplo, el retablo mayor de la iglesia de san Bernardino de Sisal en Valladolid que presenta pilastras estípite con capiteles peraltados de orden corintio, similares a los que se usaron para el segundo retablo mayor de la catedral de Mérida.^[24]

Entonces, ¿esta diferencia se debe a la predilección de un tipo de capitel sobre otro, o podría responder a algo más específico como la pertenencia étnica del artífice que lo elaboró? Miguel Bretos explica que: “Con el correr del tiempo, la transmisión de prácticas e ideas constructivas de origen europeo a la población local generó un sector experto de origen nativo y mestizo cada vez más numeroso a medida que avanzaba el periodo colonial.”^[25] De forma tal que ya entrado el siglo XVIII, no era difícil encontrar mayas y mestizos en cada uno de los pueblos de la península yucateca que tenían como oficio ser carpinteros, entalladores, escultores, pintores y oficiales capaces de elaborar, copiar y adaptar los modelos en boga a un costo menor que los maestros extranjeros, ya fuesen españoles o novohispanos.

Razón por la que el arte tenía que dar por resultado formas diferentes a las que les dieron origen. La existencia de lo indígena, de lo mestizo, conformó una manera particular en el ámbito virreinal, que tuvo inferencia de manera indirecta y/o directa en el arte novohispano. Por ello, el barroco americano se caracterizó por fabricar cosas nuevas, por la “novedad de sus invenciones”, tal como apunta Manrique, para quien este tipo de objetos eran producto de “la invención, nunca de la mímesis”. Un fenómeno al que denominó “vaivén”, ya consistía en “alejarse y acercarse alternativamente de las formas artísticas españolas”; de tal manera, que los modelos se transformaban a lo largo del tiempo y durante su tránsito en las diferentes regiones novohispanas, para continuar “una línea de transformación propia, que dependía de su nueva circunstancia”.^[26]

Así, en este retablo existen elementos interesantes que crean interrogantes acerca de los modelos que se emplearon para su construcción; por ejemplo, en ellos se utilizó una moldura bulbosa que decora el centro de la pilastra y que resulta bastante peculiar, la cual hasta ahora no se ha hallado en las piezas del centro novohispano, pero que conserva cierta semejanza con un diseño que da a conocer Víctor Manuel Villegas quien explica que procede del retablo de la capilla de la Concepción del templo de San Lesmes en Burgos, España, empleado en el primer tercio del siglo XVIII;^[27] pero con la salvedad que en Tecoh se angostó para darle un aspecto más redondeado, adecuarla al espacio y proporcionar un aspecto de verticalidad al soporte. Por lo que pude considerarse que no se trata de una repetición, sino de una variación sobre un tipo determinado.^[28]

No obstante, mantuvo la tradición novohispana herencia del manierismo: el empleo de la retícula de cuerpos y calles que tras siglo y medio aún seguía vigente. Además, este barroco estípite venía acompañado por un: “gusto por la línea mixta, la presencia de claraboyas, las guardamalletas (o sea, el remedo en madera o piedra de colgaduras de telas), roleos gruesos o potentes, un follaje a base de talla angulosa, en lugar de las formas bulbosas y redondeadas de la modalidad salomónica”; lo que permitió la producción de modalidades regionales.^[29]

Los tres cuerpos que conforman el retablo terminan en un friso ricamente decorado con motivos vegetales y una cornisa de molduras mixtilíneas saledizas, que se une al entablamento liso pintado en rojo con detalles triangulares realizados a pincel en color azul, cuya altura se reduce conforme asciende al ático. La división entre cuerpos y calles forman tableros en los que se colocaron pinturas al óleo alternadas con esculturas en bulto redondo, aunque algunas piezas se han perdido y fueron sustituidas. Por los inventarios de la iglesia es posible conocer que el retablo originalmente contaba con seis óleos,^[30] por lo que los nichos del primer cuerpo en realidad alojaban dos pinturas ahora faltantes, cuyas temáticas se desconocen.

En el tablero central del primer cuerpo se conserva un dibujo a pincel en el que se representa el Angus Dei; posiblemente ésta era el área destinada al Sagrario que ya se ha perdido; se encuentra decorada con dos grandes cortinajes dorados que caen a los lados y en medio de éstos un área pintada en azul con estrellas blancas delimitada por un marco mixtilíneo. A cada lado de éste se encuentran dos nichos cajeados de manufactura reciente en el que se colocaron una escultura delSagrado Corazón de María hacia el lado del Evangelio y otra Sagrado Corazón de Jesús en el de la Epístola, ambas obras modernas elaboradas en yeso.

El tablero central del segundo cuerpo es el más ornamentado de todos. En él se encuentra una doble guardamalleta enrojo, azul y doradoque la flanquea, así como un par de cortinas azules que se atan al dosel, los cuales dan la percepción de movimiento a través del ondulamientode las telas y rematanen una borla. La peana sobre la que se posa la imagen tutelar que es la Purísima Concepción está decorada por ménsulas que dan la impresión de sostenerla. Mientras que en el friso se dispuso un dosel que tiene al centro una acroterade motivos fitomorfos que se une a la peana del siguiente cuerpo, una solución que le proporciona continuidad y verticalidad a toda la calle central.

Aunque la efigie que se resguarda en este espacio es obra moderna de yeso, por los inventarios es conocido que este era el sitio de una escultura de madera tallada y policromada de Nuestra Señora de la Asunción,^[31]patrona original de la iglesia, queante su pérdidafue sustituida en1926.^[32]Una advocación que se fundamenta en la creencia que la Virgen no ascendió al cielo por sus propios medios sino que fue elevada sobre las alas de los ángeles;^[33]ésta fue ampliamente empleada dentro de los programas iconográficos promovidos por los franciscanos desde su llegada a Yucatán, por lo que es posible que tras la secularización, los clérigos hayan decidido continuar con su patronazgo.

Por su parte, en el tablero del lado del Evangeliose dispuso un óleo de san Juan Bautista quien viste zalea y capa roja, además de portar aureola;^[34] en un brazo sostiene un bastón de cruz latina con una filacteria que dice “ECCE AGNUS DEI”– He aquí el cordero de Dios-, además deun cordero, mientras que en el otro tiene una cuerda. Dentro de la tradición cristiana es uno de los personajes más ligados a Jesucristo por ser quien predicó su venida y lo bautizó en el Jordán; considerado el último de los profetas y el primer mártir, por lo que ocupa el primer lugar en la jerarquía de los santos invocándosele después de los arcángeles y antes que a san José.^[35]

Fig. 2
San Juan Bautista. Pintura al óleo, atribuida a Miguel Cabrera, s. XVIII. Retablo mayor, Tecoh. 2015
fotografía del autor/a.

En contraparte, en el de la Epístola se encuentra una pintura de san Miguel Arcángel ataviado como guerrero con casco a la usanza romana, coraza azul con estrellas, capa roja, faldellínverde y blanco, sandalias verdes y aureola.^[36]Alrededor de su brazo derecho se observa una filacteria que dice “QVIS VT DEUS”-Quién como Dios-, que alude a su cargo como príncipe de la milicia celestial; considerado: “el santo psicopompo, el conductor de los muertos cuyas almas pesará el día del Juicio”^[37].

Fig. 3
San Miguel Arcángel. Pintura al óleo, Miguel Cabrera, s. XVIII. Retablo mayor, Tecoh. 2015
fotografía del autor/a.

Enel costado izquierdo, a la altura de la cadera, puede leerse “Mich^l. Cabrera fecit.”, una firma poco común, ya que Cabrera tenía una predilección porel “pinxit” sobre el “fecit”; pero, al cotejar la letra y el tipo de abreviaturaresulta semejante a la del óleo de “San Bernardo Abad” realizado en 1757, al que sólo le agregó el prefijo “Mich^l” que también ocupaba regularmente.^[38] No obstante, lo más curioso es el sitio donde fue colocadala firma, algo que no fue común en sus obras.^[39]

En el tercer cuerpo, el tablero central al igual que su precedentepresenta la doble guardamalleta, pero sólo en rojo y dorado, la cual está acompañada por una tira festonada. La peana que tiene al centro es similar a su antecedente, sólo que en menor tamaño. Y en el friso se colocó un dosel decorado con una delicada retícula en azul y negro realizada a pincel, que tiene al centro una pequeña acrotera. En él se encuentra una escultura de madera, de bulto redondo, encarnada, ricamente policromada, estofada y esgrafiada del apóstol San Pablo, quien ya ha perdido algunos atributos. Es la única escultura original que conserva el retablo.

San Pablo porta libro, túnica verde y manto rojo decorados con grandes patrones florales y vegetales realizados a pincel; aunque la pieza se encuentra muy sucia por el polvo, es posible observar la rica policromía que se empleó sobre lámina de oro y plata, ésta última permite destacar el color verde el atuendo. El tratamiento de las telas es bueno, así como la talla de la barba y el cabello, los cuales fueron realizados a partir de delicados rizos; sin embargo, algunos detalles del rostro como los ojos y cejas presentan repintes. Un elemento que destaca son las manos en las que el escultor busca ponderar la anatomía.

Fig. 4
San Pablo Apóstol. Escultura en madera policromada, autor desconocido, s. XVIII. Retablo mayor, Tecoh. 2015,
fotografía del autor/a.

En el tablero del lado del Evangelio se encuentra una pintura de san Gabriel Arcángel, quien tiene aureola, túnica blanca, faldellín y manto rosa, además de un cinturón ricamente decorado con piedras y sandalias; sostiene un lirio blanco que presenta una filacteria con la leyenda“AVE MARIA GRATIA PLENA” -Ave María gracia plena-.Es considerado el ángel por excelencia, el Mensajero, el Anunciador: “Él aporta las buenas nuevas y a san Miguel psicopompo corresponde la misión menos placentera de anunciar a la Virgen su próxima muerte”^[40].

Fig. 5
San Gabriel Arcángel. Pintura al óleo, atribuida a Miguel Cabrera, s. XVIII. Retablo mayor, Tecoh. 2015
fotografía del autor/a.

Por su parte, en el de la Epístola se colocó el óleo del Arcángel Rafael, quien tiene aureola, atuendo de peregrino con esclavina y concha, túnica roja, faldellín grisáceo, manto azul y botas doradas; en la cintura porta una delicada cinta ricamente bordada, con piedras preciosas y perlas. Está asociado a la medicina, los viajeros y los jóvenes que dejan la casa paterna, por ser quién se encarga de protegerlos de las tentaciones; su culto se asocia al Ángel de la Guarda quién lleva de la mano al fiel creyente y lo protege del demonio;^[41] se le tiene como: “el ángel encargado de anunciar la fecha del Juicio Final”;^[42]además de ser considerado patrono de los confesores y penitentes, porque quienes recurran a él obtendrán una adecuada orientación espiritual.^[43] Este cuadro está firmado en la parte inferior izquierda del espectador donde puede leerse “Mich^l. Cabrera fecit.”.

Fig. 6
San Rafael Arcángel. Pintura al óleo, Miguel Cabrera, s. XVIII. Retablo mayor, Tecoh. 2015
fotografía del autor/a.

El ático mixtilíneo remata el retablo mediante un frontón abierto; en el centro hay un tablero ricamente ornamentado, flanqueado por un cortinaje que cae ondulante y coronado por un pequeño dosel; abajo tiene una peana del mismo ancho que sus predecesoras, pero de menor altura. Actualmente el espacio no posee imagen, pero los inventarios indican que era el sitio de una escultura de santa Rita de Casia,^[44] quien era comúnmente invocada en casos desesperados y para la curación de la viruela a causa de la marca impresa en su frente producto de la espina de la corona de Cristo que se le incrustó.^[45] A cada lado del tablero se dispusieron alerones decorados con grandes relieves de motivos vegetales de formasrocallescas que se escarolan para cubrir la mayor parte de la superficie. Para rematar el conjunto se colocó una fina cornisa mixtilínea que lo enmarca por completo.

La ornamentación del retablo se hizo con base en motivos fitomorfos, grandes hojas de acanto a manera de zarcillos, tallas vegetales que incluyen formas rococó, palmas estilizadas y cornucopias que se escarolan para formar volutas. Elementos que fueron tallados por aparte y adheridos a la superficie, una solución que se observa en las piezas retablísticas manufacturadas en Yucatán durante la segunda mitad del siglo XVIII y el primer tercio del XIX.En ellas se aprecia la aplicación de la lámina de oro que contrasta con la policromía en azul y rojo empleada en el resto de las decoraciones y la superficie.

Un elemento que destaca son los cortinajes que tienen una clara influencia teatral, ya que:

Los cortinajes y en general los elementos ornamentales que cuelgan han sido utilizados desde la antigüedad para aportar dignidad a edificios y personajes, los ejemplos son muy numerosos, baldaquinos, pendones, reposteros, manteles, cintas, borlas, mantos y capas. En el retablo se emplean para enaltecer la jerarquía del personaje, a la vez que lo enmarcan.^[46]

Un recurso muy socorrido en el arte barroco para simbolizar el cielo, el cual tiene su origen en el siglo XVII, momento en el que se reflexiona que esa capa ancha y extendida en redondo de color azul y brillante de oro emula el cielo tachonado de luces como explica Martha Fernández, por lo que aparece extendido en señal de protección, vinculado comúnmente al patrocinio de la Virgen y de los santos: “Es así como los pabellones, lambrequines y doseles se vinculan con la realeza sagrada, aunque todos, al igual que las cortinas (relacionadas con los doseles), parten de la tienda sagrada para representar el cielo.”^[47]

Elemento que a decir de diferentes autores constituyó uno de los rasgos característicos que Balbás introdujo enterritorio novohispano junto con la pilastra estípite, convirtiéndose en un modelo en boga a lo largo y ancho del territorio novohispano.^[48]Así: “Los retablos se convirtieron en verdaderos escenarios religiosos repletos de macollas, guardamalletas, angelillos, volutas, modillones, atlantes y toda una gama de ornatos dorados, estéticamente renovadores y vanguardistas.”^[49]

Un modelo retablístico que se convirtió signo de la renovación, dándole impulso al mundo artístico que creó un nuevo mercado para los artistas a lo largo de la Nueva España, porque: “Los retablos se doraron, al igual que los de etapas anteriores, con una clara y consciente intención alegórica”.^[50] Un punto donde nuevamente Tecoh se diferencía del corpus novohispano, ya que es de color rojo y con un uso del dorado limitado sólo a los entablamentos que dividen los cuerpos y las decoraciones, que a su vez se mezclan con azul y negro (aplicado a pincel) para destacar ciertos elementos; o bien, sólo con presenciadel dorado para las partes en las que se desea resaltar la diferencia de volumen.

Esta pieza del siglo XVIII constituye uno de los retablos mejor conservados de Yucatán que se caracteriza y diferencía del resto por dos aspectos: 1) las peanas de los tableros donde se dispusieron pinturas en lugar de esculturas, como sería de esperarse ante la presencia de tal elemento arquitectónico; y 2) es una de las pocas piezasque cuenta con pinturas al óleo. Respecto al primer punto, se debe destacar que sólo cuatro retablosmáspresentan este elemento en los tableros que alojan pinturas en lienzo o tabla, los cuales corresponden a los retablos mayores de Timucuy y el del templo de la Candelaria en Valladolid, así comodos colaterales, uno en Maxcanú y otro en Hocabá.

La peana constituye un elemento común en los retablos por ser la base para colocar una escultura,^[51] pero para las piezas con pinturas se vuelve un accesorio decorativo más que un objeto funcional, pues ha perdido su carácter utilitario como sucede en Tecoh donde se empleó para destacar los óleos.No obstante, no se trata de un caso único, ya que existen piezas similares en las misiones de Chihuahua en donde, explica Clara Bargellini, existió una producción regional de este tipo de piezas derivada de las innovaciones de Balbás, las cuales fueron filtradas por el taller de Ureña en Durango o de otros artífices avecindados en poblaciones cercanas, por lo que existió una producción de “mayor invención local”.^[52]

Así, no resulta inauditoadmitir que en Yucatán, al igual que en otras partes del territorio novohispano, aunque se buscaron seguir los modelos que estaban en boga, también se crearon piezas de invención local con características propias y diferentes al resto, tal como es el caso de Tecoh en el que además de este tipo de peanas, se privilegió el uso de la policromía por sobre el dorado y de pilastras estípite sin capitel de orden clásico, que pronto se reprodujeron a lo largo de la geografía regional. Por tanto, su presencia parece corresponder a lo que Elisa Vargaslugo menciona sobre la intencionalidad de los retablos como creaciones artístico-religiosas, a partir de las cuales:

Se deseaba transmitir al espectador una emoción, aunque fuese primaria, del Más Allá. Así, sobre el dinámico trasfondo alegórico-mágico-simbólico que forma el conjunto de elementos de un retablo, mediante los sobresalientes roleos, las guirnaldas colgantes, los golpes de hojarasca, los múltiples follajes, la multiplicación de molduras, los frutos, las flores, los emblemas y los numerosos angelillos se quería recrear, dentro de lo posible, una atmósfera de irrealidad. Con todas esa formas doradas y resplandecientes, que rodean las imágenes sagradas, los artistas retableros se proponían producir una atmósfera numinosa: un atisbo de lo celestial. Querían estimular el sentimiento religioso por medio de las pujantes y atractivas vibraciones y de los dinámicos ritmos formales. La intención era producir asombro, admiración, anonadamiento, sumisión, en el alma de los creyentes.^[53]

Se trataba de crear un escenario y teatralidad que recordaba al feligrés la importancia de la confesión y la penitencia, seguir a los santos por serfiguras ejemplares y buscar la perfección en las acciones para salvaguardar el alma ante tan grandes intercesores como lo eran la Virgen, san Juan, los santos y arcángeles durante el día del Juicio Final, cuando las almas serán pesadas y quedarán al descubierto las debilidades humanas. A la par que remitía al espectador el ideal de María como Arca de la Alianza que abarcaba a todos los creyentes, porque su Asunción manaba desde la Anunciación, cuando Gabriel se dirigió a ella como la vencedora del pecado.^[54] Aspectos que constituyen el programa iconográfico que originalmente tenía este retablo.

En relación con el segundo aspectoque corresponde a la presencia de lienzos en un retablo, se debe considerar que, si bien esto no resulta peculiar para el resto de la Nueva España, sí lo es para Yucatán donde diversos factores entre los que se encuentra la pobre economía y la falta de pintores calificados llevaron a optar por el uso de tallas en relieve dispuestas a manera de cuadros para estas piezas de imaginería. Esto no debe entenderse como una ausencia de pinturas dentro de las iglesias yucatecas; sin embargo, el número de estas era limitado y reservado para los templos que contaban con mayores ingresos, o bien como parte de las pertenencias de los obispos y la curia eclesiástica, ya que hasta donde se tiene conocimiento eran trasladadas de otros lugares; por lo que en territorio yucateco se han encontrado algunas obras provenientes de la Ciudad de México, e incluso de España.

Según Miguel Bretos, el arte de la pintura floreció hasta el obispado de Antonio Caballero y Góngora entre 1776 y 1777, quien impulsó la creación de una escuela de pintura en Mérida, porque al ser:

Amante y conocedor de las artes y gran coleccionista por añadidura, trajo consigo una extraordinaria colección de pinturas de grandes maestros europeos y españoles. La pasión por el arte del prelado y el gran recurso visual que ello representaba estimuló a los artistas locales, acostumbrados a producir retratos e imaginería religiosa dentro de una tradición rígida y provincial.^[55]

Por eso, a la existencia de un retablo con pinturas manufacturado entre 1755 y 1759 se suma lo que Fernando Garcés subraya: se tratan de lienzos de Miguel Cabrera;^[56] un artífice novohispano que tiene sus primeros óleos conocidos y firmados en 1740, quien por la calidad y cantidad de sus obras se ha considerado como el pintor más destacado del XVIII.^[57] Carrillo y Gariel explica que su fama se extendió por todo el territorio novohispano e hizo que recibierauna gran cantidad de encargos de personas acaudaladas o corporaciones cuyo contacto con las de la capital del virreinato era más estrecho; el aprecio en que se tenían sus obras permitió que fueran enviadas a diversas regiones novohispanas e incluso, más allá de sus fronteras.^[58]

Pero, entonces ¿cómo llegaron estas pinturas de Miguel Cabrera a Tecoh? La respuesta puede estar en la vida de Francisco Sanguino y su relación con el colegio de san Pedro perteneciente a la Compañía de Jesús, donde fue formado y educado antes de su consagración al sacerdocio; aunque los pocos datos que se tienen de él proceden de sus relaciones de méritos y servicios, es posible que durante su formación haya obtenido los contactos necesarios para encargar a antiguos compañeros o superiores que viajaron a la Ciudad de México los lienzos para el retablo que costeaba de su peculio en Tecoh.

Situación que resulta viable al tenerse en consideración que dichos óleos no fueron los únicos de este artífice que llegaron a Yucatán, ya que actualmente en el Seminario Mayor de Mérida se resguarda uno de Nuestra Señora de Guadalupe que en la parte inferior izquierda del espectador, presenta una leyenda que dice “Mich^l. Cabrera pinxitMexici año 1762”. Además de otro de menor tamaño con la misma advocación que se encuentra en la sala capitular de la catedral de Mérida, pero cuya firma se ve ‘dudosa’, porque a decir del padre José López Rivera-Cuessy: “desgraciadamente una torpe ‘restauración’ del óleo al encontrar desprendida la capa pictórica donde llevaba el nombre del lugar de ejecución, lo rellenó con su propio pincel y, donde estuvo el nombre de “México” puso toscamente (poniendo en evidencia su ignorancia) el nombre de “Mérida”. Afortunadamente se salvó la fecha original ‘1762’”^[59].

Debe destacarse los cuatro óleos de Tecoh fueron ‘renovados’ por primera vez en 1893 por el maestro Leandro Cauich A.;^[60] una intervención financiada por el cura Juan de Dios Ancon, Jacinto de la Portilla y José García Buela, según la inscripción hallada en la parte posterior de uno de los cuadros en 1998, durante la restauración que realizó Fernando Garcés, quien descubrió la firma de Miguel Cabreraen las pinturas de san Miguel y san Rafael (ambas ubicadas en el lado de la Epístola). Y, aunque los óleos de Juan Bautista y de san Gabriel no tienen firma, el mencionado autor considera que son parte de una serie, por lo que les dio la atribución.^[61]

Al analizarse detalladamente las cuatro pinturas es posible observar la coloración característica que Cabrera empleaba en sus obras, con una abundancia de rojos y azules, un uso de colores de matices limpios y ligados entre sí, así como una tendencia al modelo del natural, como ha definido Abelardo Carrillo y Gariel a la pintura del artífice.Además, destaca el dibujo en las manos donde los dedos parecen estar dispuestos de una sola falange, pero pese a ello muestran gran habilidad en su ejecución;^[62]así como la posición de las piernas en la que adelanta una de ellas,como si fuese a dar un paso, a la par que eleva el brazo con la intención de mostrar el tono muscular y anatómico de las extremidades;los dedos alargados del pie, el tratamiento del rostroy el fondo que se diluye en una colorida trama.^[63]

No obstante, existen algunos detalles que hacen pensar que algunas de las pinturas eran obra de taller;^[64] tal es el caso de la de San Gabriel, en la que el escorzo del brazo no se logra al haberse engrosado considerablemente el codo, además de la flexión de la rodilla que se marca yéndose hacia atrás. Pese a ello, el cuadro mantiene similitud con la pintura de “El arcángel San Gabriel” del retablo de Guadalupe en el templo de Santa Rosa de Viterbo en Querétaro, que se atribuye a Cabrera; el cual ha sido fechado como de 1755, a raíz de la restauración realizada en 1994 donde se encontró un trozo de papel arroz adherido a la pintura de la Virgen de Guadalupe en la que aparecía: “Parte superior del retablo de Nuestra Señora de Guadalupe a 24 de julio de 1755”.^[65] Por lo que esta obrasimplemente pudo haber sidoretocada por el maestro para completar la serie encargada para Tecoh.

Los colaterales de la Virgen de la Candelaria y el de la Santa Cruz:

Los dos colaterales que hacen juego con el retablo mayor son similares entre sí, por lo que sólo contienen variantes en su iconografía. Actualmente, el que se halla en la nave hacia el lado del Evangelio tiene como imagen principal a la Virgen de la Candelaria, mientras que el de la Epístola tiene a la Santa Cruz, aunque por los documentos es sabido que éste último era el colateral del Sagrario, tal como se verá más adelante. Por ser tallas idénticas se realizará una sola descripción para después anotar las diferencias que mantienen entre sí.

Están conformados por banco, un solo cuerpo flanqueado por dos interpilastras y un ático mixtilíneo. Su única calle se encuentra ligeramente proyectada hacia adelante a partir de un aumento en el volumen de la superficie realizado por la superposición de elementos, por lo que no presenta la estructura de biombo que guarda el retablo mayor. Ambas piezasestán policromadas en rojo con detalles en lámina de oro y azul, coloresempleados en las decoraciones de los fustes y las peanas, lo que les proporciona gran lucimiento. Se encuentran asentados sobre un basamento de mampostería y frente a estos se dispusieron las mesas de altar del mismo material.

Tienen una predela de poca altura dividida en cuatro resaltos dorados conformados por grandes hojas de acanto; los recuadros que se forman por la división se hallan decorados con motivos vegetales y palmeras estilizadas que se enroscan para dar la impresión de rocallas que llenan la superficie. Remata el banco una cornisa mixtilínea dorada sobre la que se asienta el único cuerpo que se encuentra dividido por cuatro pilastras estípite que al igual que el retablo mayor carecen de capitel de orden clásico, por lo que presentan el subtipo regional observado en su precedente.

Fig.7
Colateral de la Virgen de la Candelaria, Tecoh.Autor desconocido, segunda mitad del siglo XVIII. 2015
fotografía del autor/a.

Fig.8
Colateral de la Santa Cruz, Tecoh. Autor desconocido, segunda mitad del siglo XVIII. 2015
fotografía del autor/a.

Los fustes robustos están colocados sobre una basa circular de poca altura en la que se eleva el estipo que resulta de una altura mayor a las empleadas en el retablo del presbiterio -el cual se divide en dos segmentos-, sirve de apoyo para recibir un cubo decorado con delicadas hojas de acanto y da paso a otro cubo con largas hojas estilizadas de ángulos redondeados que recuerdana las empleadas en el capitel peraltado de las columnas del retablo mayor de la iglesia de Maní.Este tipo de fustes se replican en el ático, pero con una altura menor, por lo que para ajustarlos al espacio se eliminaron dos segmentos.

Aunque en los diferentes inventarios se menciona que los retablos colaterales de la nave son: “de la misma construcción del altar mayor”,^[66] se debe destacar que difieren mucho tanto en el tipo de soporte -que son más complejos en su diseño-, como en la ornamentación empleada. De ésta última, la diferencia que más destaca es una figura antropomorfa que aparece en las tres caras del estipo, la cual hasta el momento no se ha encontrado en otros retablos de la región y que remite a los elementos ornamentales de la decoración rococó caracterizada por figuras sonrientes y plantas caprichosas^[67].

Fig. 9
Decoración del estipo. Talla en madera, autor desconocido, s. XVIII. Colateral de la Virgen de la Candelaria, Tecoh. 2015
fotografía del autor/a.

Las pilastras dividen al único cuerpo en una calle y dos interpilastras. En la calle se dispuso un nichocajeado flanqueado por guardamalletas doradas, que tiene en su parte inferior una peana hexagonal, mientras que la superior se halla cubierta por un tablero con forma de arco mixtilíneo, el cual sirve de marco al dosel que lo remata. Las interpilastras se encuentran decoradas con guirnaldas de flores, granadas y hojas ricamente ornamentadas; elementos que fueron motivos corrientes desde el Renacimiento, ya que su origen se remonta a la costumbre de colgarlas como adorno en los frisos de los templos;^[68] su presencia alude a la abundancia y al anhelo de la inmortalidad.^[69]

Además, por tratarse de granadas hace referencia a la fecundidad en el plano espiritual, a la perfección divina en sus efectos innumerables, a la eternidad y al gozo del alma, por lo que representa: “los misterios más altos de Dios, sus juicios más profundos y sus más sublimes grandezas.”^[70] Un fruto que también simboliza a la Iglesia que permanece unida al interior como debe mantenerse la feligresía,por lo fue muy utilizado en las fachadas de los templos y retablos a partir del siglo XVII;^[71] que posteriormente se convirtió enun elemento decorativo común de la decoración rococó.

El cuerpo y el ático estándivididos por un alto entablamento decorado con tallas vegetales que termina en una cornisa mixtilínea ligeramente volada, la cual da paso a una peana doble que sirve de base para la escultura que se halla en el nicho con forma de tablero,flanqueadopor guardamalletas doradas y dosel; alos costadostiene dos pequeñas pilastras estípiteque continúan la verticalidad iniciada por los soportes del cuerpo, además de dos alerones laterales que terminan en una fina cornisa dorada que cubre el ático y llega hasta el frontón circular cerrado decorado con una acrotera. La ornamentación de los aleronesdestaca por la calidad de la talla yel gran tamaño de los elementos fitomorfos quedan la percepción de un movimiento ondulante aparentemente desordenado, que asciende hasta llegar a las pequeñas aberturas donde el frontón carecede cornisa.

Pese a las diferencias que guardan los colaterales con el retablo mayor, el conjunto resulta armónico y mantienen unidad visual entre sí, gracias a muchos elementos ornamentales que son semejantes en las tres piezas. Aunque se desconoce quién los realizó, es evidente que fueron obra de un mismo artíficequien, dadas las proporciones existentes entre los tres retablos, decidió emplear dos tipos de soporte para producir diferentes efectos en el observador, pero sin olvidar la intención de teatralidad a través del uso de peanas, guardamalletas y doseles, al mismo tiempo que se incluye una ornamentación con formas rococó.

Ambos colaterales ya no conservan sus esculturas originales. El retablo del lado del Evangelio inicialmente tenía como titular una imagen de Nuestra Señora de la Candelaria dispuesta: “en nicho de madera con portada de vidrio, y tiene vestido nuevo de tisú”,^[72] pero a partir de 1926 deja de mencionársele dentro de los bienes que conservaba la iglesia;^[73]mientras que en el tablero del remate se hallaba una imagen de san Juan de Dios con corona de plata,^[74] efigie que fue parte de las pertenencias del templo hastaese año,^[75] pero que se desconoce porqué fue sustituida.

Por su parte, el colateral del lado de la Epístola se encuentra descrito dentro de los inventarios como un retablo:

De madera y de la misma construcción del altar mayor, es el que sirve de sagrario, y el tabernáculo del sagrado depósito tiene viso de seda en el interior, el exterior es de madera forrado de plata, y el crucifijo que sirve en este altar es de plata con cruz y peana de ídem. El Cristo es sobredorado. En este altar se hallan las imágenes de señor san José y del señor de la Resurrección, la primera tiene corona con punzón de plata y su Niño Jesús tiene resplandor de ídem.^[76]

Fernando Garcés Fierros refiere que en 1998 presentaba un faltante por lo que se le reconstruyó: “como el otro retablo colateral de enfrente.”^[77]

3. Francisco Sanguino y la fábrica de los retablos de Tecoh

Los documentos de archivo dan cuenta de la existencia de nuevos donantes para los templos a partir de la segunda mitad del siglo XVIII; atrás comienza a quedar la época en que los antiguos encomenderos y cofradíaspagaban el ornato para el culto divino y aparecen en escena los seculares y/o sus parientes más cercanos, como los grandes promotores de las obras con la intención de lograr mayores beneficios en los concursos a curatos vacantes. Una acción que va a ser constante a partir de 1750, porque muchos seculares tenían la intención de ser promovidos o cambiados a mejores sitios, como sucedió con Francisco Sanguinoquien tenía once años de haberse ordenado como presbítero y buscaba un mejor curato tras haber estado en Ychmul y en la Parroquia del Santo Nombre de Jesús en Mérida, ser cura reductor en la provincia del Petén y servido como teniente del partido de Tecoh por dos años y siete meses hasta su nombramiento como coadjutor en 1755.^[78]

A decir de Manrique, el siglo XVIII se resumen en el dicho popular “a Dios dando a Borda y Borda dando a Dios”, ya que en esta época se intensifican los patronazgos y donaciones al punto que alcanzan “dimensiones desmesuradas”; esto basado en el entendido que: “ese acto piadoso, como toda buena obra, era en abono de su salvación, a más de acto válido en sí mismo como alabanza a Dios. […] Al hacerlo cumplían primordialmente un acto piadoso, pero también alcanzaban prominencia para ellos […]”.^[79]

Por lo que conla manufactura del retablo de Tecoh que poseía seis óleos de prestigioso pincel elaborados por Miguel Cabrera y tres esculturas estofadas,^[80]que en conjunto presentaban un programa iconográfico relacionado con la búsqueda de la salvación del alma y la intercesión de los poderosos abogados ante el Juicio Final, el presbítero Sanguino intentaba obtener notoriedad frente a su grey y sobre todo, ante el obispo fray Ignacio de Padilla y Estrada para los futuros concursos a curatos vacantes; tal como empezaron a hacerlo muchos de sus compañeros clérigos que costeaban iglesias, retablos, ornatos, alhajas y esculturas de su propio peculio.

Estos nuevos donantes tenían en común dos características que buscaban resaltar en la documentación que presentaban para los concursos: en principio, sostenían una pureza de sangre y libre de toda mala raza, e incluso de “recién conquistados”, como Miguel Gerónimo de León y Castillo quien presentó pruebas que sus ascendientes eran originarios de Castilla la Vieja y del principado de Asturias.^[81] Y la segunda, que dejaban en claro quién realizaba la donación, ya que aunque en su mayoría explicaban que se efectuaba de su propia costa -aunque sin especificar la procedencia del dinero-, o bien se limitaban a mencionar que era producto “de mi corto caudal”;^[82] también existieron casos en que los donantes eran los padres, hermanos o tías, tal como sucedió con Mathias Pérez Martínez que recibió el apoyo de doña Margarita Guerra y doña María Ugarte quienes costearon las remodelaciones de la parroquia de Campeche para que su sobrino resaltase por sus obras en los concursos.^[83]

Éstos son sólo algunos de los ejemplos de donantes que fueron frecuentes en la segunda mitad de la centuria. Expedientes en los que personajes como Sanguino buscaban dejar en claro su papel y participación en las obras de las iglesias que aún no se habían terminado de edificar y que carecían de ornato, un aspecto que él mismo recalca en 1760 tras no haber logrado la promoción en el concurso para el curato de Kikil, en donde enfatiza los servicios que ha prestado para el obispado a lo largo de su vida como clérigo y que pide se tomen esta vez en consideración:

Todo lo cual patentifico [sic] a la justificación de Vuestra Ilustrísima para que sea servido tenerlos por méritos suficientes y preferirme en la provincia del referido curato de Kikil atendiendo a las cortedades, con que me hallo con una crecida familia de Padres enfermos, e impedidos por su avejentada edad, y hermanas, que mantengo con sumo trabajo por no tener congrua absolutamente de Capellanías, ni otros emolumentos de otra naturaleza. Por tanto: A Vuestra Ilustrísima pido y suplico se sirva haber por bastantes los méritos referidos, y mandar hacer como expreso es justicia que imploro de la piedad de Vuestra Ilustrísima.^[84]

Acciones que eran bien recibidas por el obispo frayPadilla y Estrada, quién desde que ocupó la sede del mitrado en 1753 impulsó una serie de cambios para mejorar las condiciones de los templos, con las que buscaba procurar la presencia de: “un clero secular ilustrado y santo en cuyas manos estuviesen todas las Parroquias, fomentando para esto con empeño el Seminario Conciliar, y apartar cuanto antes al clero Regular de todo manejo de curatos”.^[85]Una propuesta quefue seguida por ladecisión de mejorar templos, ornatos de culto y reedificar las iglesias que aún estaban hechas de materiales perecederos, las cuales abundaban en el obispado; razón por la cual inició el proyecto de mejora del templo de San Cristóbal en Mérida, donde fundó la primera iglesia bajo el patronato de la Virgen de Guadalupe en territorio yucateco, a la par que:

A todas las otras iglesias necesitadas también socorrió generosamente ya con hacerlas reparar, ya adornándolas mejor, ya favoreciéndolas con lo que más falta les hiciese, […]. Pero donde desplegó más, como era justo, no sus auxilios ocasionales, sino toda su munificencia, fue en su iglesia Catedral; pues juzgando que el retablo del altar mayor no correspondía a la grandiosidad de su objeto, mandó echarlo abajo, lo que se hizo no sin gran trabajo y costo; y habiendo hecho venir de fuera diestros artistas talladores, dispuso una obra enteramente nueva, que cubriese el extenso frontis o testera del fondo.^[86]

Cita que hace referencia al segundo retablo mayor de la catedral de Mérida fabricado durante su mandato. Una obra formada por tres cuerpos divididos en cinco calles a partir deveintiocho pilastras estípites de orden corintio, para las cuales se emplearon cuatro modelos diferentes, en donde se alternaron tablones con relieves y nichos para esculturas; todo,ornamentado con elementos arabescos y molduras en relieve de gran riqueza; el cualfue terminado en 1762, tan sólo dos años después que la muerte le alcanzase.^[87] Pero que también recuerda a las acciones que el presbítero Sanguino tomó tras obtener la titularidad del templo de Tecoh.

Del retablo catedralicio se deben puntualizar dos aspectos: 1) las pilastras estípite cuyos modelos fueron replicados no sólo en Tecoh, sino también en el retablo mayor de Maxcanú; y, 2) los grandes tableros con relieves de guirnaldas, festones de lacerías, granadas, flores y frutos, así como los grandes cortinajes tallados;^[88]elementos que se encuentran presentes en los tres retablos analizados. Por lo que se trató de una pieza que constituyó el parteaguas para futuros retablos de la región; no obstante, aunquefuecontemporáneo de las tres piezas de Tecoh -quese concluyeron tres años antes-, estosretablos polícromos del pueblo “donde partían términos” proporcionaron la pauta para una tipología regional que pronto se popularizó a la par de la modalidad estípite capitalina empleada en el de la catedral.

Consideraciones finales

El estudio de los retablos de Tecoh representan un primer acercamiento al conocimiento de un capitel que fue el resultado de una solución regional que se le dio al soporte estípite; un elemento que se difundió en algunas iglesias de Yucatán durante la segunda mitad del siglo XVIII. Esta pilastra yucatanizadao ‘a la yucateca’, fue contemporánea de los soportes estípite de “modalidad capitalina” descritos porElisa Vargaslugo que también se utilizaron en la región, con la salvedad que la modalidad regional preponderó en las iglesias de cabecera de doctrina y pueblos de visita cuya economía era considerada regular o baja, mientras que la capitalina se empleó en los retablos de las iglesias de la ciudad, villas y guardianías con altos beneficios económicos.

Una modificación que a decir de Ramón Gutiérrez respondía al hecho que el barroco en América no se expresó de una manera única y excluyente, ya que cada región manifestó una predilección por ciertos materiales y los recursos expresivos que desarrolló; esto porque se recurrió a la arquitectura que se dominaba, que era propia y adecuada para dar respuesta los requerimientos materiales y espirituales, puesto que respondía a contextos sociales y culturales diferentes a los europeos que le dieron origen, e incluso a los del centro novohispano que los replicaron con cambios y adecuaciones.^[89]

Pese a que en la época ya existía un mayor uso de la lámina de oropara el ornato de los retablos, aún se continuó con la tradición del empleo de la policromía. Por lo que sus retablos se distinguieron por la elección del color rojo para cubrir la superficie dejándose la lámina de oro, el azul y el negro para los detalles ornamentales destinados a espacios muy concretos. Así mismo, la corladura de plata se hizo presente, pero sólo en la escultura donde se utilizó para las áreas en las que se requería dar lucimiento a las telas, tal como se observa en la efigie de san Pablo que es una de las pocas piezas con estofado que se conservan en la región.

Otro detalle que se destaca del conjunto retablístico es la ornamentación que deja de ser tallada en relieve sobre los tablones de la superficie; es decir, las piezas empleadas para la decoración tales como los zarcillos, volutas, hojas, guías fitomorfas y florones en general, comienzan a tallarse por aparte para luego añadirlas. Con esto, surge una nueva etapa en la técnica de los relieves que comienzan a manufacturarse bajo la organización de un patrón que se va a definir mediante líneas y grafitis marcados sobre la tabla para facilitar su anexión y así, poder agrandar su tamaño.

Además, son los primeros retablos yucatecos en donde aparecen elementos característicos de la ornamentación rococó. No obstante, se debe tener presente lo dicho por Manrique, en México no se puede hablar con propiedad de un “estilo rococó”, ya que las formas de rocaille solo se agregaron al repertorio regional sin que se alterara la estructura y disposición de los retablos, es decir continuaron siendo ordenados en calles y cuerpos bien definidos, sin la movilidad estructural que los caracterizó en España. Porque no bastaba con copiar los modelos, sino que tenían que adaptarse a las posibilidades económicas, técnicas y profesionales que se tenían a mano.^[90]

Por último, la presencia de documentos que acercan al conocimiento de la dinámica social y económica existente en el territorio yucateco de la segunda mitad del XVIII, permite conocer la existencia de nuevos donantes dispuestos a mejorar los templos y su ornato, los cuales eran los mismos clérigos y/o sus parientes cercanos que con la promoción de grandes obras buscaban lograr mayores beneficios o templos con mayores ingresos en los concursos a curatos vacantes.

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Notas

Notas de autor

Información adicional

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