Recepción de Dios a través del Arte en el Barroco.El uso de la imagen sagrada

Adentrarse en el mundo de la imagen religiosa del siglo XVII en el ámbito católico es una tarea compleja, debido a que no hay que tener en cuenta solamente criterios de carácter artístico o estético, sino que es necesario estudiar el arte desde el punto de vista de la religión. La religiosidad impregnaba cualquier aspecto de la vida pública y privada. El nacimiento, la enfermedad o la muerte se relacionaban estrechamente con los santos, las reliquias, las procesiones, las tallas devocionales, los sermones o los retablos. Todo ello formaba parte de su vida. Entender el arte desde la religión, en época de la Contrarreforma, poniendo el foco en los receptores, es el objetivo de este artículo.

Para comprender la necesidad, por parte de la Iglesia, de vigilar la producción artística desde antes incluso de su creación, se debe estudiar el ambiente cultural del siglo XVI, la publicación del decreto correspondiente a la sesión vigésimo quinta del Concilio de Trento (1563) y las implicaciones que tuvo para las obras de arte religiosas, así como la función de las imágenes, el respeto del decoro, la recepción de los decretos tridentinos a través de la literatura artística y ascético-mística, sin olvidarnos de la normativa que se generó a partir de ese tipo de escritos. Al fin y al cabo el arte era un mecanismo más que ayudaba al control social y por ello era necesario supervisar todo tipo de representaciones, para que fueran adecuadas, es decir, que fuera mensaje ortodoxo y decoroso.

1. El decreto de la Sesión XXV del Concilio de Trento

El 3 y 4 de diciembre de 1563 se celebró la vigésimo quinta y última sesión del concilio de Trento, que trató «De la invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes». Este decreto va a ser el que regule la producción de arte sacro a partir de ese momento^[1].

Fig. 1
Sesión del concilio de Trenz
(Atribuido a) Tiziano. Museo del Louvre^[2].

Fig. 2
Concilio de Trento
Pasquale Cati, 1588, Santa Maria in Trastevere, Roma^[3]

Siguiendo la línea marcada por el segundo concilio de Nicea (787), en el que se enfrentaron los partidarios y los enemigos de las imágenes ‒iconoclastas versus iconódulos‒, en Trento se aclaró la conveniencia del uso de imágenes, su triple funcionalidad para «educar, conmover y propagar»^[4] y la necesidad de que los obispos llevaran un control de la imagen sagrada^[5]. En el caso de los territorios de la corona española, hay que tener en cuenta, además, los procesos de reforma que comenzaron en las últimas décadas del siglo XV en el entorno del cardenal Cisneros. Algunas exigencias conciliares, que ya se venían aplicando en la Península Ibérica antes del concilio, no supusieron grandes novedades, sino la confirmación ecuménica que les apoyaba para seguir trabajando en la misma línea.

Como puntualiza la profesora Palma Martínez-Burgos, al menos en el ámbito hispano, es importante resaltar que gran parte de los postulados se refieren a los receptores de las obras, a los feligreses. En el concilio de Toledo de 1536 los obispos «Tavera, Silíceo, Ribera, García de Loaysa y Girón, Sandoval y Rojas, y un largo etcétera son un ejemplo de ese nuevo perfil en el que más que atender a la formulación plástica de la imagen, se centraron en el comportamiento de la sociedad respecto a esa imagen con el fin de erradicar de su culto la faceta más espectacular, supersticiosa y exaltada de la religiosidad vivida durante el siglo XVI^[6].» Esta teoría de la recepción de las obras de arte, que proviene de la historia de la cultura visual y que está de plena actualidad, aporta una mirada nueva y descentrada al arte y se convierte en otra manera posible de abordar el estudio de las imágenes, a través del receptor, que la observa y para comprender los procesos que suceden en la mente del fiel a partir de ese momento^[7]. Las imágenes convertían en visible lo invisible e invitaban «a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad»^[8].

El decreto tridentino exige que «Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención», ya que «expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos»^[9]. Es decir, incide en que el arte tiene una función didáctica clara y es un medio útil y eficaz que debe ser empleado en todas las diócesis católicas. Por ello es fundamental que las imágenes se representen de forma decorosa, que no haya «nada profano y nada deshonesto», que «no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa» y «que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente»^[10]. Dada su finalidad pedagógica, las obras de arte sacro deben respetar fielmente las fuentes y la iconografía tradicional y no incluir la representación de «nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias»^[11].

Es gracias a la «aprobación del Obispo» como se va a controlar a partir de la segunda mitad del siglo XVI que todo se realice según las normas de Trento. Por ello no se puede colocar «ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno» sin antes solicitar permiso episcopal^[12]. El peso del control y regulación del arte sacro, así como su coste económico, debía pasar por una primera autorización del representante episcopal. Además, cobra especial importancia la celebración de sínodos diocesanos, donde los arciprestes o delegados parroquiales recibían instrucciones de forma directa a través del obispo y ellos, a su vez, gracias a la estructura jerárquica de la Iglesia, se aseguraran de que el mensaje llegara a los párrocos y a todos aquellos que se encargaban de contratar las obras religiosas en cada una de las parroquias y ermitas de la diócesis, por muy alejadas que estuvieran de la sede episcopal^[13].

Además de esto, el hecho de que los reformadores protestantes se opusieran a la veneración de las imágenes religiosas por considerarla idolatría llevó a la Iglesia romana a reflexionar sobre el valor de la imagen sagrada y a marcar claramente la diferenciación con ellos en este aspecto, fomentando de esta manera el arte religioso. Hay que añadir el caso particular de los territorios peninsulares recién conquistados por los Reyes Católicos, en los que estaban presentes los judíos y los musulmanes, fieles de religiones monoteístas en las que la ausencia de imágenes era la norma^[14]. La profesora Palma Martínez-Burgos afirma que «La eficacia de la imagen no se plantea bajo unos criterios artísticos, sino en virtud de una justificación eminentemente teológica puesto que, en última instancia, se trata de aclarar la legalidad de la representación figurada de Dios^[15].» Por ello el decreto les recuerda a los fieles cristianos que a las imágenes «se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos»^[16]. Desde este punto de vista, rechazar la veneración de esas imágenes supondría negar la naturaleza humana de Cristo y atentaría contra el dogma de la encarnación. Los protestantes, sin embargo, veían la veneración como un acto de idolatría y sus predicadores insistieron en la imperiosa necesidad de destruir las imágenes^[17].

Fig. 3
Interior de una iglesia en pleno proceso de destrucción de imágenes[18]
Gerard Houckgeest

En línea con este pensamiento, Hubert Jedin, sacerdote y gran investigador y estudioso del concilio de Trento, incide en la larga historia de defensa y ataque a las imágenes, valora la confirmación desde los Padres de la Iglesia y explica la defensa del arte sacro por parte de la Iglesia Católica tras el sínodo tridentino como forma de diferenciarse de la oposición protestante^[19]. Por ello, aunque el decreto tridentino no aporta un listado de características estilísticas que una obra religiosa debe cumplir, sí que incide en la utilidad de las «imágenes de Cristo, de la Virgen, madre de Dios, y de otros santos» que se «deben tener y conservar, principalmente en los templos», para que los fieles puedan adorarlas y, de esta manera, constituirse como el camino mediante el que llegar a Dios^[20], reafirmándose de esta manera el papel intermediario del objeto de culto que poseían las imágenes sagradas. El profesor Diego Suárez Quevedo repara en la importancia de otro factor, el cuándo y dónde, es decir el «ensamblaje de imagen sacra y su adecuado locus, es decir, su exposición en un lugar apropiado ‒retablo, capilla, o/y ámbito del templo interior o exterior‒ para mover a la piedad, a la reflexión íntima, a la oración, al éxtasis religioso. En otras palabras, las imágenes en sus loci, persuasivamente dispuestas y presentadas al fiel»^[21].

2. Sobre el decoro, un nuevo concepto de carácter moral

El decoro es un concepto fundamental en la teoría contrarreformista del arte, ya que la finalidad de cualquier obra de arte religiosa era fomentar una devoción ortodoxa^[22]. El término 'decorum' se utilizaba tanto en la Antigüedad pagana como en el Renacimiento cristiano, aplicado tanto a obras literarias como a arquitectónicas o gráficas. Horacio lo emplea en su Ars poetica y Vitrubio en su célebre tratado de arquitectura. Este último entendía el término como la correcta adecuación que debe tener una obra a su función. Es la misma idea que tenían en el Renacimiento los italianos Leon Battista Alberti, Leonardo y Palladio, o el tratadista Francisco de Holanda, que a mediados del XVI teorizó sobre el arte en su libro De la pintura antigua. El decoro es un término difícil de definir, que semánticamente se relaciona con términos como conveniencia, adecuación o dignidad^[23].

Sin embargo, en el siglo XVI la palabra sufre una importante variación en cuanto a su semántica. Uno de los primeros que añade al vocablo algunas pinceladas de decencia y moralidad es el teólogo suizo reformista Huldrych Zwinglio, quien advirtió el peligro de que a veces las imágenes mostraran partes poco decorosas. El humanista veneciano Ludovico Dolce^[24], en Italia, y Felipe de Guevara^[25], en España, destacaron la gran relación que existía entre el decoro, la prudencia y la honestidad, como se aprecia en el Comentario de la pintura y pintores antiguos de 1560, dedicado al rey Felipe II, en el que exigía que los santos «se pintaren y esculpiesen con el decoro, decencia y honestidad, gravedad y santidad que conviene y como el asunto merece...»^[26]. La defensa, a veces incluso acérrima, de las ideas tridentinas tenía como finalidad que se mantuviera la carga devocional en todas las obras religiosas, sin excepción^[27]. El decoro no era, por lo tanto, solo algo estético, sino que era un concepto que estaba ligado a lo moral. Como ejemplo, la Capilla Sixtina: la falta de decoro fue la razón por la que, nada más terminar el concilio de Trento, se decidió disimular los desnudos, más que justificados, que Miguel Ángel había pintado en el Juicio Final. Fueron Paulo IV y Pío IV quienes mandaron retocar los frescos del genio florentino con el objetivo de que los pechos femeninos y los órganos sexuales masculinos se taparan convenientemente.

Fig. 4
Detalle de la capilla Sixtina con el diseño original de Miguel Ángel[28]
Giorgio Ghisi

El Dialogo degli errori della pittura, publicado en 1564 por Giovanni Andrea Gilio da Fabriano^[29], las instrucciones que para la creación y decoración de los templos publicó san Carlos Borromeo con el título de Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (1577) o el Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582) del cardenal Gabriele Paleotti ponían en valor el decoro como principio fundamental del arte de la reforma católica. Para el monje jerónimo fray José de Sigüenza la carga devocional de una imagen dependía de su decoro y por ello advertía sobre el peligro de las imágenes que se hacen en Italia de «santos que quitan la gana de rezar en ellas»^[30]. Parte de la intelectualidad académica española incluso llegó a redactar un escrito en 1632 «sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas y deshonestas, que se muestra, que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas y tenerlas patentes donde sean vistas»^[31]. Otro aspecto a tratar era el lugar en el que se podían depositar las imágenes que representaran temas sagrados: «Las Imagenes, è historias Diuinas son de grandisimo fruto espiritual, por la mucha deuocion que causan: mas acuerdase que se deuen tener en partes decentes, adonde se les guarde el respeto, y reuerencia deuida…»^[32]. San Ignacio de Loyola insitía en sus Ejercicios Espirituales en la importancia de la contemplación de las imágenes sagradas y en la colocación de la obra sagrada en un lugar adecuado para mover al fiel a la reflexión, la oración o la piedad^[33].

El binomio cuerpo humano desnudo y decoro es otro de los temas debatidos en la Contrarreforma. En la cultura cristiana la desnudez siempre se ha asociado al pecado, ligado a la imagen de Adán y Eva, cubriéndose, tras probar el fruto prohibido. Los artistas deseaban poder pintar y esculpir figuras desnudas si el tema lo requería, pero la exhibición gratuita del cuerpo humano era vigilada y corregida por la Iglesia. Algunos autores, como Nicolás Sandero, justificaban los desnudos en ciertos casos: «...las imágenes de los Santos han de representarse en los actos de su vida y será suficiente cuando se le propone desnuda o casi sin ropa, con que tenga motivo...»^[34]. Fray Francisco Cornejo, teólogo y académico de la universidad de Salamanca, consentía el desnudo tanto en recintos sagrados como civiles o privados: «no condenara yo a quien tuuiera estas pinturas, porque desta suerte huuieramos de desterrar de las Iglesias, y Oratorios a Adan, y Eua, como se pintan en el Parayso, y a otros Santos que pintan hermosos, y desnudos, como san Sebastian, y san Lorenço, y otros. Solo condenamos aquellas pinturas, que por estar descubiertas impudicamente, o por feas posturas, o otros accidentes son peligrosas para todos los que pusieren los ojos en ellas»^[35].

En el ámbito cortesano, la severidad con la que se entendía el decoro se aprecia en los comentarios del padre Sigüenza, quien veía en La expulsión de los mercaderes del templo del claustro bajo del monasterio de El Escorial «alguna demasiada licencia en inducir personas desnudas, que con la afición del arte y la gana de mostrarla, se pierde muchas veces el decoro y la prudencia»^[36]. Otro ejemplo de rectitud moral y decencia se aprecia en las palabras del monarca Felipe III, que mandó incluso quitar una imagen de «de santa Susana [...] diziendo: No soy amigo de pinturas desnudas», por tratarse de «Figuras deshonestas»^[37]. Como se aprecia en este caso, si bien el rigor histórico era fundamental, primaba por encima de él la moralidad, el respeto de los interiores sacros y la búsqueda de la pureza y la castidad.

Justo lo contrario a presentar las imágenes desnudas, pero igual de poco recomendable, era la extendida costumbre de vestir las tallas, sobre todo las de uso procesional, con todo tipo de telas lujosas, joyas, tocados o cualquier otro tipo de aderezo. Era otra de las tradiciones a evitar, porque «algunas personas [...] adornan a las imágenes con el traje»^[38] y «estos ornatos y atavíos exteriores [...] engolfan el sentido»^[39]. Las tallas acaban siendo «ornato de muñecas, no sirviéndose algunos de las imágenes más que de unos ídolos»^[40]. Era preciso respetar el decoro histórico y elegir «aquéllas que más se conforman con lo divino que con lo humano, conformándolas a ellas y a sí en ellas con el traje del otro siglo y su condición, y no con éste, porque no solamente no le mueve el apetito la figura de este siglo, pero aun no se acuerda por ella de él, teniendo delante los ojos cosa que a él se parezca» y representar la imagen en su contexto, también en lo relativo a la moda y a la cultura, por lo que no se podía engalanar a la Virgen María con lujosos vestidos a la moda del Renacimiento o del Barroco por haber una importante discordancia temporal, además de cierto transvase de lo sacro hacia lo profano^[41].

Fig. 5
San Pedro y San Pablo
Juan Fernández de Navarrete, Monasterio de El Escorial^[42]

Antes de ejecutar una obra, Francisco de Holanda recomendaba al artista que comprobara la ortodoxia del tema «en el catálogo de los Santos para saber sus vidas, y en qué tiempos y costumbres y provincias o ciudades son pintados»^[43].

Era fundamental que la imagen sagrada se adecuara a verdad histórica. Las fuentes en las que se narraban los episodios de la vida de Jesús debían ser canónicas y la historia o milagros, en el caso de los santos, verosímiles y basados en fuentes aprobadas previamente^[44]. En 1566, Felipe II, viendo el vacío normativo que existía nada más terminar el concilio de Trento y pensando en su gran obra de El Escorial, creyó necesario encargar una serie de notas «para hazer con açertamiento las lecciones de los santos», tarea que encomendó a Ambrosio de Morales, buscando que los personajes fueran representados como figuras heroicas, aludiendo a la Iglesia militante y fuerte que deseaba crear Felipe II^[45].

Por último, otro punto que debía ser cuidado a la hora de representar una escena era la gestión emocional de los personajes, sobre todo en el caso de la María, quien tenía que ser ejemplo de entereza moral, incluso en los momentos más dramáticos de la pasión y muerte de Jesús. La transferencia del dolor a la naturaleza era un recurso y un modo de compensar la contención en la expresión de los sentimientos de los personajes. De esta manera se permite que el paisaje asista a la escena como un ser vivo más, y que en momentos de dolor se muestre sufriente y empático, porque «hasta el cielo se debe pintar nublado y cubierto cuando la imagen fuere llorosa y triste»^[46].

3. El uso de las imágenes

Los decretos del concilio de Trento, los obispos, los tratadistas y todos aquellos que escribieron sobre el papel de las imágenes sacras no se centraron en fijar una serie de características estilísticas que las obras religiosas tuvieran que cumplir. El concepto que primaba era otro: la principal función que una pintura, escultura o estampa tenía era la de poder servir de agente catequetizante porque, gracias al arte, «se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe», sin introducir ningún elemento «profano» ni «deshonesto»^[47]. El humanista portugués Francisco de Holanda valoraba de forma positiva los múltiples niveles de lectura que una obra de arte podía ofrecer, ya que es «viva escriptura y doctrina para los indoctos; más, a los contemplativos e letrados acrecentamiento es de saber»^[48]. David Freedberg, quien se ha preocupado por analizar la relación existente entre las imágenes y las personas que las observan, así como por sus reacciones emocionales o físicas, cree que hay «Tres razones para la existencia institucionalizada de imágenes en la Iglesia: primera, la instrucción de los analfabetos, que podrían aprender en ellas como en los libros, la segunda, el misterio de la Encarnación y los ejemplos de los santos podrían perdurar más firmemente en nuestra memoria viéndolos representados ante nosotros a diario; y tercera, las emociones se estimulan más eficazmente con cosas de vistas que con cosas oídas». De hecho ya «San Buenaventura mantuvo esta triple justificación para la introducción y el uso de imágenes».

El predicador agustino fray Antonio Osorio de San Román (1540-1621)^[49], en su libro Consuelo de penitentes o mesa franca,^[50] concluido en 1581, dedica uno de los capítulos a tratar «Del modo que se deue tener, para sacar gran fruto de la veneracion de las sanctas imagines, por el orden de este tratado»^[51]. Ya que son «muchos pouechos, que las imagines hazen a la iglesia»^[52] y que «Todas estas imagenes y las demas hazen milagros en los coraçones»^[53], considera de gran importancia la «veneracion de las sanctas imagines, usandolas con piedad, con arte, y buen saber» porque las «historias de los hechos de Dios» están «llenas de divinos auisos» y son «sermon encendido y viuo reprehensor de nuestros coraçones, y despertador efficaz de dormidos»^[54].

De la lectura de su tratado se deducen claramente una serie de ideas. En primer lugar, que apuesta por la veneración de las imágenes religiosas, tal y como había quedado refrendado por el sínodo tridentino. En segundo lugar, que el fin del arte no era exclusivamente didáctico, sino que las representaciones de temas sagrados tenían el poder de provocar en el feligrés una respuesta de piedad y de profunda devoción. Todos los autores católicos romanos y los textos de la época van en esa misma línea. Giuseppe Scavizzi, por su parte, llama la atención sobre la llamada a la imitación de Cristo, a través de su imagen, con la misma percepción y visión que en la Antigüedad se tenía de los héroes clásicos^[55]. El fiel debía fundirse con Cristo: «asi tambien conuertid mi entendimiento en el de Christo para que yo piense lo que a el le agrada, mi voluntad en la de Christo, para que yo quiera lo que el, mis ojos, oydos, y lengua en los de Christo, para que yo mire, oyga y hable, como el quiere, desuerte que ya no viua yo en mi, sino Christo en mi, el mire por mis ojos, hable por mi lengua, y oyga por mis oydos, no quiera yo sino lo que el quiere, y assi quede yo todo suyo»^[56].

Volviendo a la obra de fray Antonio Osorio de San Román (1540-1621), en la que encontramos pasajes de gran relevancia, seleccionamos unos fragmentos en los que recuerda a sus lectores que el concilio de Nicea (787) fue el momento clave para la validación de las imágenes sagradas. De igual forma, sus palabras destacan el carácter estético de las obras, que contribuyen a resaltar el carácter del templo como recinto sagrado, facilitan el conocimiento y la comprensión de los temas del calendario litúrgico y poseen un eminente carácter narrativo que aporta valores morales y ejemplos de vida. Cita como argumento de autoridad al papa san Gregorio Magno, doctor de la Iglesia y notable figura de la historia eclesiástica del medioevo, para subrayar el carácter didáctico del arte religioso:

«Adornan la Iglesia, y hazen señalado lugar de magestad divina en la tierra. Lo qual enseña el Spiritu sancto por la boca del concilio Niceno diziendo; Las historias euangelicas se pintan en la Iglesia para que los hombres sin letras, que no pueden reboluer los libros sagrados den gloria, y gracias a Dios por las mercedes que reciben, según les cuentan las imagines, y para que vean en ellas como viuio el hijo de Dios en la tierra, y aprendan ellos, como han de viuir. Cerca de lo qual dize sant Gregorio el Magno, que fue sabiduria de Dios el vso de las imagines, para doctrinar a los pequeñitos de la Iglesia: pues no era possible ser todos letrados para poder tratar las letras sagradas y aprender los diuinos hechos, para ellos se inventassen las imagines»^[57].

El religioso cree que hay que situar las imágenes por delante de los textos escritos, «Pues como la imagen es tan vezina al caso q representa, siempre el coraçon se halla mas viuamente en la cosa que pretende saber, si la imagen se lo dize, que si la letra se lo significa. Y por ello como la imagen ajusta mas el entendimiento con lo que passa, assi se mueue mas efficazmente por la imagen, que por la sola palabra»^[58] y su carácter evocador y explicativo, capaz de hacer visibles y accesibles al entendimiento humano los conceptos teológicos más complejos: «No ay duda, sino que la imagen sacta es la lecion mas general, mas viua, y efficaz que se puede encarecer, y assi es vtilissima sobre manera: porque despiertan tan de repente, y queda tan fixa la verdad, que comunican, que hazen casi euidentes las cosas inuisibles que contienen pintadas»^[59]; «la figura visible, persuade, clara y suauemente mysterios de ineffable difficultad»^[60].

No solo eso, sino que las imágenes logran conectar profundamente con el espectador de una manera muy eficaz y le mueven a la devoción y al amor a Dios. Por eso «para reformar, y fortaleccer los actos interiores del alma son de gran fruto las imagines»^[61] porque «la imagen visible, le pone nueuo semblante, y le arrayga en el amor de lo inuisible que adora»^[62] y la emotividad de las imágenes es tan grande que consiguen provocar un efecto profundo en el fiel, especialmente con algunos temas pasionales, porque, como se pregunta el fraile agustino, «Quien hara un, Ecce homo, tan sentido con palabras como un pintor le saca de un buen pinzel?»^[63] y «Quien no oye las vozes, y ve las lagrimas, y contempla la sangre, que representa una imagen de Christo en el huerto?»^[64].

Aunque el ciclo de la pasión resultaba altamente emotivo, cualquier pasaje bíblico, como la Natividad o una representación de un santo o un apóstol representaba unos valores y un modelo de conducta a imitar y, por lo tanto, su representación era necesaria y recomendable: «En vna imagen del nascimiento cercada de angeles, de virgines, de animales, luego te despojas de toda altiuez. Viendo la calidad de los discipulos de Christo, alli aprendes su pobreza, y abominas todo fausto, y pompa del siglo»^[65]. Por eso era de suma importancia que las representaciones se realizaran de forma adecuada, ya que si no, como advertía el cardenal Paleotti, la pintura y la escultura no podrían cumplir su función principal, la edificación de las almas, sino que conseguirían el efecto contrario, es decir, la condena de su espíritu: «in molti luoghi la pittura e la scoltura poco servono per edificio delle anime ad onore di Dio, ma sì bene per molto incitamento alla propria dannazione, in gloria di Satana»^[66].

Para finalizar y a modo de conclusión, se puede afirmar que en tiempos de la Contrarreforma se produjo un tipo de arte sacro con unas particularidades especiales. La idea principal es que la forma debía ser coherente con el mensaje y que de esta manera permitía hacer llegar hasta los feligreses ideas o conceptos complejos. El fiel es el receptor, a quien la obra religiosa le permite y facilita acercarse a Dios, a la Virgen y a los santos, y le hace visible y presente «el amor de lo inuisible que adora»^[67]. Aunque la publicación del decreto de la sesión vigesimoquinta (1563) del concilio de Trento no proporcionó una serie de características estilísticas que marcaran el futuro del arte contrarreformista, sí que reafirmó la conveniencia del uso de imágenes sagradas, su triple funcionalidad para educar, conmover y propagar la religión católica y la necesidad de que los obispos llevaran un control de la producción artística. Los textos y los tratados de estos siglos inciden en la obligatoriedad del respetar el decoro, para que las imágenes sagradas de parroquias, oratorios privados o grandes catedrales fueran adecuadas y para que transmitieran un mensaje claro, ortodoxo y decoroso, en el sentido moral del término. Por ello se evitó relacionar el desnudo con el arte de temática religiosa, las vestimentas de los personajes y su ornamentación se cuidó y se vigiló y atendió al paisaje y el fondo. Igualmente se analizó dónde sí y dónde no podían tenerse representaciones de Dios, de los santos o de la Virgen. Todo ello generó numerosos tratados, algunos destinados a los artistas y otros para el clero, así como literatura devocional que ayudaba a los creyentes a iniciar, mejorar o profundizar en su relación íntima con la divinidad. En todos ellos se incide en el papel fundamental del arte y en su catártica capacidad para mover la sensibilidad y la emoción de los sentidos de los fieles.

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