Arte de retorno y circulación del Arte Mudéjar
Techumbres policromadas en las Islas Canarias y el Virreinato del Perú
Palavras-chave:
Quito, Artesonado, Decoración, MudéjarResumo
El Arte de Retorno se define como la retroalimentación artística y la circulación de artistas, obras y modelos en el ámbito atlántico durante el periodo colonial (siglos XVI-XVIII). En este contexto, el Arte Mudéjar tuvo un papel protagonista pues, a diferencia de otros estilos, su lenguaje no se agotó, perpetuándose a lo largo de las centurias (llegando en algunos casos a erigirse como el método de cubrición favorito hasta el siglo XX). Durante la Edad Moderna, Canarias se convirtió en lugar de paso obligatorio en este viaje de ida y vuelta que efectuaban los navíos, por lo que las relaciones entre el archipiélago y el Nuevo Mundo fueron incesantes y fructíferas. A su vez, el Virreinato del Perú es una de las regiones americanas que concentra mayor riqueza de techumbres mudéjares policromadas. Con esta investigación pretendemos abordar ambos territorios, el isleño y el virreinal peruano (con especial hincapié en el caso ecuatoriano), en un intento por triangular influencias y establecer diferencias y concomitancias.
Referências
Departamento de Historia del Arte y Filosofía, Universidad de La Laguna. Camino de la Hornera s/n, Campus de Guajara, San Cristóbal de La Laguna, Tenerife. amarrera@ull.edu.es . 922317785. ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-5724-0385. Este trabajo se enmarca dentro del Postdoctorado de Excelencia Junior, titulado: Arte de Retorno: techumbres mudéjares policromadas y retroalimentación artística entre las Islas Canarias, México, Ecuador y Bolivia (siglos XVII-XVIII), fruto del convenio entre la Universidad de La Laguna, la Fundación Bancaria La Caixa y la Fundación Bancaria CajaCanarias.
En el caso de la Nueva España, el 30 de agosto de 1568 se otorgaron las primeras Ordenanzas a carpinteros, entalladores, ensambladores y violeros en la ciudad de México, las cuales reglamentaban los oficios del geométrico y lazero. Manuel Toussaint, Arte mudéjar en América (Ciudad de México, México: Ed. Porrúa, 1946), 32.
Gonzalo Borrás Gualis, El arte mudéjar (Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, Excma. Diputación Provincial de Teruel, 1990), 13-14. La primera edición del discurso (1859) se publicó como un fascículo de 60 páginas que se distribuyó entre los asistentes al acto y la segunda (1872) fue modificada por el autor en su redacción con el objetivo de publicarla junto con otros discursos leídos en la Academia: José Amador de los Ríos, Discursos leídos ante la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, en la recepción pública de don José Amador de los Ríos (Madrid: Impr. José Rodríguez, 1859); José Amador de los Ríos, Discursos leídos en las recepciones y actos públicos celebrados por la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando desde 19 de junio de 1859 (T. I) (Madrid: Impr. Manuel Tello, 1872).
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Rafael López Guzmán, “Persistencias mudéjares en América”, en Historia del Arte Iberoamericano (Barcelona: Lunwerg, 2000), 27. Al respecto de lo expuesto, así como de las relaciones entre América, Canarias y Europa, destacamos también las palabras de: Pilar Mogollón Cano-Cortes, “Repercusiones del Arte Mudéjar en América”, en Relaciones artísticas entre la Península Ibérica y América. Actas del V Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte (Valladolid: Universidad de Valladolid, 1990), 173.
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Jorge Bernales Ballesteros, Historia del arte Hispanoamericano. Siglos XVI a XVIII (Madrid: Alhambra, 1987), 204. En palabras de Bayón y Marx, las techumbres mudéjares quiteñas a destacar son las siguientes: “En Quito hay varios artesonados mudéjares de la mejor calidad: el de la iglesia de Santo Domingo; el de la Catedral, que ha sido muy retocado; el del presbiterio de la iglesia del convento de San Diego y, en fin, el mejor: el de San Francisco, que se quemó en 1755, conservándose sin embargo los tramos correspondientes al crucero y al coro. En el encuentro de las naves en San Francisco, el alfarje es octogonal con una faja de figuras de media talla en el arrocabe, lazos de a ocho en los faldones, y el harneruelo con un racimo de almocárabes rodeado por otros cuatro de tamaño menor. El del coro es muy semejante aunque el octógono central que pende del almizate se presenta de punta”. Damián Bayón, “La escultura sudamericana en los siglos XVI y XVII”, en Historia del arte colonial sudamericano (Barcelona: Polígrafa, 1989), 73-74.
En la Península Ibérica encontramos pocos ejemplos de este tipo como la cubierta del relleno de la escalera del Museo de Bellas Artes de Málaga. María Dolores Aguilar García, Málaga mudéjar. Arquitectura religiosa y civil (Málaga: Universidad Málaga, 1980), 180.
Pilar Mogollón Cano-Cortes, op. cit, 175.
Diego Angulo Íñiguez y Enrique Marco Dorta, op. cit, 594.
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Sabemos que este carpintero contaba con un libro de Serlio, que en su origen había pertenecido al arquitecto español Alonso de Aguilar, y en el cual Sebastián había plasmado dibujos de diseños mudéjares y techumbres de par y nudillo en los márgenes. Ramón Gutiérrez, “San Francisco de Quito”, en Trama 1 (1997): 36-38; Alfonso Ortiz Crespo, “Artesonados mudéjares en Quito”, en Armitano Arte 21 (1996): 60-63.
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Existen ejemplos de arquitectura culta con fachadas completamente en piedra, tales como la Casa Nava y Grimón y la Casa Salazar en San Cristóbal de La Laguna, la fachada del Santuario del Cristo de los Dolores en Tacoronte o la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción en La Orotava, pero no es lo habitual.
Algunos de estos casos que pudieran funcionar como ejemplo de armaduras de los siglos XVI, XVII y XVIII son el piso bajo de la torre del Carmen en San Cristóbal de Las Casas (fig. 6) o las ruedas de lazo en el exconvento de Santa Ana en Tzintzuntzan. Para el estudio de las techumbres mudéjares en estos estados, recomendamos los textos de Benito Artigas e Inés Ortiz.
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Conviene particularizar el caso de Antonio de Orbarán, nacido en Puebla de los Ángeles y que emigra a las Islas Canarias donde desarrolla su labor artística, siendo una de sus especialidades, la carpintería de lo blanco. Jesús Pérez Morera, “El maestro mayor de todas obras Antonio de Orbarán”, en Encrucijada 1 (2009): 52-119.
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